Revista docuCaribe

Pensando en la capacidad simultáneamente autorreferencial y política del cronista como autor literario, la crónica Insurgent Mexico de John Reed, originalmente publicada en el 1914, surge como emblema de lo que se puede lograr con un producto a la vez artístico y político. La gama de experiencias socioafectivas, que necesariamente inciden en la politización del texto que dicho cronista tuvo durante la Revolución mexicana, debe ser considerada en base del idioma que éste decide emplear. Aunque el libro ha tenido mucha repercusión en el contexto latinoamericano, Reed publicó la edición original en inglés. La complejidad del relatar, subrayada en eventos donde el cronista estadounidense se entiende como extranjero, se ve al comparar el libro con su subsiguiente adaptación Reed, México insurgente, película producida en 1970 y dirigida por el mexicano Paul Leduc.

Centrándonos primero en la gesta propia de Reed, notamos que la función del cronista es mezclar el recuerdo fáctico del pasado con los procesos creativos de la imaginación. Tomar la decisión de expresarse en inglés no es exclusivamente para representar la lengua del cronista. No podemos ignorar que Reed pensara sobre sus vivencias en México en su idioma natal. Sin embargo, cada conversación e interacción durante los sucesos documentados estaban trastocadas por el español. El uso del lenguaje de por sí matiza el poder imaginario de una memoria que evoca voces y lenguajes múltiples; incluyendo la suya. El inglés de esta crónica además funge un planteamiento político. La intención parecería ser el facilitar que audiencias externas a México (o al contexto hispanoparlante en general) tuvieran la capacidad de aprender las lecciones de la Revolución.

Las primeras escenas describen la entrada del cronista a Ojinaga, sugiriendo su otredad ante los personajes en su crónica. Justo cuando Reed llega a la ciudad para ver si puede entrevistar al General Mercado, un oficial bajo el mando del General Orozco reconoce a simple vista que Reed es un periodista estadounidense y lo detiene para explicarle el odio compartido entre ambos militares. El oficial ha adoptado las emociones de su General y Reed le pregunta si hay algún otro soldado que debe ser odiado con la misma vehemencia. El hombre le responde y el cronista nota que “he caught himself and slanted an angry look at me, and then grinned; Quien sabe…!” (3). El intercambio de idiomas en el texto sirve un propósito literario. Tanto el monólogo interior del cronista como el grueso de la conversación que él tiene se reproduce en inglés. Sin embargo, la frase tan distintiva y visceral del “quien sabe” se mantiene en un español que el libro no traduce tan siquiera como una nota al calce. La irónica respuesta del oficial se contextualiza no solamente con las palabras, sino que puede entenderse por el gesto metalingüístico de Reed. La pelea entre los generales dificultaría la labor periodística. Sin embargo, dicha contención emocional se presenta como un acceso al mundo de la espontaneidad que informa no solamente la guerra, sino la complejidad de la experiencia humana que se narrará a través del cronista. En Abrazos y rechazos: Cómo leer en clave menor Doris Sommer propone que la literatura que hace observaciones sobre localidades o personalidades extranjeras a la experiencia de un autor o lector determinado pueden fomentar el reconocimiento de que nunca sería posible interiorizarnos completamente con lo Otro. Así, seamos autores o lectores, evitaríamos “la exorbitante pretensión, generalmente innombrada, de que podemos conocer al Otro lo suficiente para hablar por él o por ella. Librados y liberados de tal obligación nos asombraríamos de la persistencia del deseo de superar la otredad” (13).

La revalorización de esos Otros acrecienta cuando consideramos la versión original de Insurgent Mexico junto a la adaptación cinematográfica de Paul Leduc. Ahora no es sólo una diferencia nacional o idiomática. También es un intercambio hacia el lenguaje audiovisual, el cual alude a la relación entre impulso creativo y documentación histórica. El planteamiento político sobre lo nacional y lo Otro se encuentra en ambas versiones. Por un lado, tenemos al estadounidense comunista que se inmiscuye en los procesos de la Revolución mexicana; buscando enlazar la lucha de un país de manera que ésta sirva de ejemplo e inspiración para distintos pueblos y naciones. Mientras que el mexicano se apropia del cronista transformando a Reed en un sujeto/objeto de inspiración en sí mismo. Es un ímpetu revolucionario que se infiere tanto de la estética discursiva que Reed elabora en su crónica, como en la reconfiguración lingüística que hace Leduc en su filme. La transculturación del idioma en Reed, México insurgente es el eje central de esta lectura, haciendo que la película funcione como un ejercicio de traducción que no solamente españoliza palabras escritas originalmente en inglés (incluyendo monólogos interiores de Reed), sino que en el proceso se produce una repatriación del cronista que se convierte en personaje. La distancia cultural y lingüística del libro se funde en una asimilación hacia la mexicanidad de la película.

En “The ethical task of the translator in the philosophy of Paul Ricoeur” (sic), Angelo Bottone propone que todo intento de traducción, que en el caso de Leduc es además un intento de adaptación, supone una pérdida de significantes cuya ausencia incide en la producción de nuevos significados. Por tanto, para poder traducir de manera consecuente el traductor debe reconocer y aceptar que eso que se pierde es, paradójicamente, lo que potencia el progreso semántico porque “abandoning the dream of a perfect translation means admitting the insurmountable difference between the self and the foreing. It is the recognition of a residual, lasting alterity” (82). Es entonces imperativo notar que la película escogió al actor mexicano Claudio Obregón para representar a un Reed que ahora se expresa en perfecto español. Al transformarlo como personaje cinematográfico, al convertirlo en una persona que habla el mismo lenguaje coloquial de sus sujetos de estudio, el Reed de la película se vuelve una figura transnacional. Suena como un mexicano, pero se personaliza como un estadounidense. Lo que diferencia al cronista es el contenido de sus palabras, más no así el contexto lingüístico en que las emplea.

 

Para dar el ejemplo más emblemático, el filme de Leduc resignifica una secuencia relativamente corta en el libro. Es una escena apremiante para entender la transformación de la figura del Reed cronista en su propia narración presencial vis-á-vis la representación posterior del Reed personaje representado por Obregón. Justo cuando un tal Julián Reyes le grita a Reed que su labor periodística es un acto de cobardía, el compadre Longuinos Longuinos interrumpe el exabrupto: “This compañero comes thousands of miles by the sea and the land to tell his countrymen the truth of the fight for Liberty. He goes into battle without arms, he’s braver than you are, because you have a rifle.” (52, comillas en el original).

Luego, Reed y Longuinos dialogan brevemente sobre el valor de la familia en el individuo. No se vuelve a tocar aquí el tema de la cobardía y menos de dos páginas después culmina el capítulo. Sin embargo, en la película se extiende bastante esta conversación. El contexto también cambia, porque en este caso es el Reed personaje quien reflexiona sobre el rol pasivo del periodista que cubre una guerra. Más importante, lo expresa después de la confrontación con Reyes y no durante la misma. La adaptación de Leduc pone ese cuestionamiento en la propia voz de Reed. Incluso, se reenfoca la valorización que hace Longuinos porque ahora el mexicano tiene la oportunidad de expresar su apreciación por el periodista estadounidense en persona:

Reed: A lo mejor van a matarme, pero el peligro es de ustedes. ¿Entiendes? Ustedes están luchando por sus tierras, por su patria. ¡Yo no, Longinos! Yo estoy aquí, quizá, para sentir miedo, para sentir que soy valiente y no tener que luchar, ni tomar un rifle.

Longuinos: No, Juanito. Si tú te metiste aquí en la bola para contar la verdad, ¿no? Y eso es muy bueno. ¡Muy bueno, Juanito!

Reed: ¿La verdad?

Longuinos: Sí, la verdad. (39:19-39:49)

La extensión y desarrollo de la escena fílmica, que en total dura 9 minutos, se siente como una respuesta histórica. Darle tanta importancia al elogio de Longuinos, en comparación con la apresurada escena del libro, hace que la película funcione como diálogo entre autores. El México de los 1970s que condicionó la producción de Leduc, reconoce la efectividad política de la crónica que Reed hiciera casi 60 años antes. La correspondencia inextricable entre el libro y el filme nunca se torna en un ejercicio mimético.

Contrario a la presentación de la Revolución mexicana como un efecto del presente que todavía seguía formándose a la fecha de la publicación del libro, la película hace una idealización necesaria del pasado. La estética del sepia rojizo –nunca produciéndose en imágenes de vistosos colores, pero tampoco reduciéndola al blanco y negro– le da un toque de fotografía desraizada. Es una estetización visual que se complementa con la narración omnisciente de los últimos minutos de Reed, México insurgente, cuando se relata sobre la vida de Reed en los años posteriores:

Seis años después moría John Reed en la Unión Soviética a los 33 años de edad. Para entonces había publicado cuentos y poemas, artículos y manifiestos redactados desde Francia, Alemania, Italia, Turquía, los Balcanes, la Unión Soviética, México y los Estados Unidos. Siempre en defensa de los trabajadores y de la Revolución. (1:47:01-1:47:24)

Culminar con esta rememoración cuasi hagiográfica de Reed que lo vuelve un héroe y un mártir propone una dimensión internacionalista. Ya no es meramente una evocación del México revolucionario, sino que se particulariza el hecho de que Insurgent Mexico es una crónica que forma parte de un corpus discursivo mayor. La lucha de los pobres y de los trabajadores es una que, si llevamos la inferencia de la película a la cumbre de sus consecuencias políticas, nunca debe ser vista como un evento de limitación nacionalista.

Para todos los efectos estéticos y políticos del texto, el cronista es un narrador partícipe de la historia. El sujeto que enuncia durante eventos tan precarios o peligrosos como la Revolución mexicana, tiene un deber de conocerse a sí mismo para ser efectivo en su representación del Otro. El diálogo entre Reed y Leduc, las mutaciones entre cronista literario y adaptador cinematográfico, indirectamente promueve que el lector/espectador contemporáneo reconozca el valor del hacer una traducción de lo intraducible. Cómo diría Emily Apter, en Against World Literature: On the Politics of Untranslatabilty, ahora nos toca entender el mundo representado por los textos “through the practice of translating unstranslatably; by which I mean using a kind over-translation that embraces wild infidelity to the original and pushes the envelope of translatability” (146-7). La cuestión no es ser superficialmente “fiel” al evento documentado y/o leído, sino que desde el reconocimiento de la diferencia se nos fomenta la empatía real.