Revista docuCaribe

Pedro Ángel Rivera co-dirigió dos de los mejores documentales puertorriqueños que he tenido la oportunidad de ver: Manos a la Obra: The Story of Operation Bootstrap (1983) y Plena is Work, Plena is Song (1989). Entre otros proyectos, en años recientes ha trabajado documentales sobre la cultura laboral de Puerto Rico, incluyendo algunos cortos para la Federación Puertorriqueña de Trabajadores y el mediometraje ¿Por qué se organizan los trabajadores (2003). Actualmente se encuentra en la producción de un documental basado en el libro Desalambrar (2006) de la socióloga Liliana Cotto Morales.

En esta entrevista hablamos sobre sus comienzos en el cine y sobre como con el pasar del tiempo Manos a la Obra, probablemente su documental más reconocido, ha evolucionado en sus dimensiones irónicas.

Justo cuando terminamos la conversación, Pedro nos facilitó una de las guías de estudio que elaboró para acompañar las proyecciones de Manos a la Obra. Es un folleto de 23 páginas escrito por él, editado por Juan Flores e ilustrado por Néstor Otero. Todas las imágenes que incluimos en esta entrevista provienen de esa guía.

---

Jean: ¿Cómo te insertarse al mundo del cine?

Pedro: Yo me formé en Nueva York, principalmente. Cuando llegué ahí en el 1974 era un momento de mucha efervescencia en el cine experimental, en el cine documental y en el mundo del cine en general. Yo originalmente pensé quizás ir a una escuela para estudiar cine y me di cuenta de que no solamente no tenía los recursos sino que tampoco me gustaba mucho ese ambiente de la academia. Entonces pensé «bueno, ahora estoy en Nueva York donde están pasando tantas cosas y puedo ver y hacer cine de otros modos». Hacer cine es estudiar cine, el ejemplo lo tenía al frente mío. Y eso fue lo que hice, agarré una cámara Super-8 y me puse a hacer. Aunque antes de eso yo había usado una cámara de vídeo en Puerto Rico para hacer un documental sobre galleras y gallos, que lo hice sin saber nada de ese tema.

Jean: ¿Ese fue tu primer trabajo en cine?

Pedro: Literalmente. Fue un trabajo semi-etnográfico sobre una gallera en Arecibo.

Jean: ¿Entonces de ahí vas hacia Nueva York para seguir explorando el cine más a fondo?

Pedro: Sí. Yo llego a Nueva York por la recomendación de Diego de la Texera que me conectó con este compañero chileno Jaime Barrios. Cuando llegué ellos tenían un proyecto de cine con jóvenes y me contrataron para dar uno de los talleres. Yo comencé a aprender cine en Super-8, junto a estos muchachos. Mientras daba los talleres yo también aprendía. Ahí fue que empecé a hacer los primeros experimentos en Super-8, que eran cosas de ritmo y cosas así. También me pasaba yendo mucho al cine porque en ese momento Nueva York era la meca del cine.

Jean: ¿Y qué cineastas te interesaban durante esa época?

Pedro: Para ese tiempo yo veía todo lo que se moviera, cualquier imagen en movimiento. Vi de ese cine que sólo habían dos personas viendo la película, o tres como mucho. Mucho cine experimental de los años 1960s, gente como Stan Brakhage que hacían cine sin cámara.

Jean: ¿Y cuándo viste alguna película puertorriqueña con la que te identificaste o con la que te motivaste?

Pedro: Realmente la primera película hecha por un puertorriqueño que me motivo mucho no era sobre Puerto Rico, era sobre El Salvador. Fue la que hizo Diego de la Texera cuando él se alió con la lucha salvadoreña y se va para hacer una película durante la guerra: El Salvador: el pueblo vencerá (1980).

Jean: Si brincamos un momento hacia el presente, pienso que esa experiencia de ver, aprender y hacer nunca termina. De hecho, cuando te llamé para preguntarte sobre la entrevista, rápido comenzamos a hablar y una de las cosas que me comentabas era precisamente sobre «el hacer» del cine, de que estabas nuevamente reconsiderándolo a nivel teórico y a nivel práctico. ¿Eso se debe a qué estás pensándolo a base del nuevo proyecto que trabajas, de que piensas de alguna manera intentar otras formas de hacer cine?

Pedro: Sí, sobre todo porque hace un rato que no tenía la oportunidad de entrar de lleno a producir y dirigir un documental de cierta longitud, de cierta duración o de cierta envergadura. Me tocó esta oportunidad de interpretar el trabajo de Liliana Cotto, la socióloga puertorriqueña que escribe Desalambrar, un trabajo sobre las tomas de terreno de las décadas de los 1960s, 1970s y hasta los 2000s.

Jean: ¿El documental es una adaptación directa del libro?

Pedro: El documental, y esto es un diálogo que Liliana y yo tenemos desde el principio, es inspirado en su libro pero como es cine es otra forma de contar.

Jean: ¿Existe otra película sobre ese tema en Puerto Rico?

Pedro: Sí, existe algún material documental. Por ejemplo, hay algo de Pucho Segarra que hace tiempo que no veo. De hecho, lo estoy buscando y no lo encuentro. Es un documental sobre Villa sin miedo hecho en los años 1980s.

Jean: Ah, sí. Yo he oído algo de ese documental pero no lo he visto. Me imagino que tal vez sólo se conseguiría como VHS.

Pedro: Fíjate, Pucho Segarra fue uno de los pioneros en Puerto Rico en términos de su técnica de producción porque él grababa en vídeo y transfería cine; a 16mm si mal no recuerdo. En ese entonces era mucho más económico grabar en vídeo que filmar en cine. Filmar en vídeo le permitió hacer cosas que los que trabajaban filmando directamente en 16mm, como yo en ese entonces, no podíamos hacer; él tenía más opciones a la hora de producción.

Jean: Si durante esa época tú trabajabas directamente con 16mm, a diferencia de lo que mencionas de Pucho que grababa primero en vídeo, ¿esa fue la forma que filmaste Manos a la Obra?

Pedro: Sí, Manos a la Obra originalmente se filmó en 16mm color negativo y lo que existe por ahí no es la versión original. Todavía no hemos podido remasterizarla desde el negativo. Lo que existe es una copia de una copia. Realmente esa película yo sólo la pude ver proyectada como es, en fílmico, una sola vez.

Jean: ¿Y esa película ustedes la hicieron pensando en cine o pensando en televisión?

Pedro: Se hizo pensada para el cine pero con distribución en televisión, lo que terminó siendo un matrimonio extraño porque últimamente se mostró una versión apócrifa de lo que realmente era. Como te dije, lo que se ve por ahí es una fotocopia.

Nosotros estrenamos Manos a la Obra en un centro cultural en el Bronx y nos quedamos boquiabiertos porque ni nosotros mismos habíamos visto los colores reales del fílmico, ni siquiera en el laboratorio. Hay que tener en cuenta que los colores no es la cámara solamente, sino que es también la proyección. O sea, el proyector es tan importante como la cámara. Algo tan sencillo como que el foco del proyector esté a media vida, provoca que no se vea igual.

Jean: ¿Y eso sólo se logró ver así en aquella proyección?

Pedro: Ese fue el único momento y así es como yo recuerdo la película. Lo mismo sucede con la película que hicimos de la plena.

Jean: Bueno, Plena is Work, Plena is Song está completa en Youtube, que ahí sí que es una copia de una copia como decías. ¿Tú sabías que alguien la subió?

Pedro: Sí, pero en el momento actual eso es algo que uno tiene que asimilar. Cuando uno no tiene tantos recursos, pues, puedes exponerte a que eso pase. Yo por mi gusto le haría asequible a la gente una mejor copia, para que por lo menos cuando la suban se vea mejor.

Jean: Volviendo a Manos a la Obra, recuerdo que cuando la vi por primera vez me chocó mucho la primera escena: cuando vemos una celebración del 4 de julio en Puerto Rico. Eso para mi, que soy de otra generación y de una ideología política muy distinta a la gente que grabaste, fue sorprendente. Ver una multitud relativamente grande en esa ridiculez, celebrando con ostensidad y formalidad un evento sobre la libertad del país que nos tiene colonizado, siempre será increíble para mi. Desde que tengo consciencia política yo sé que se han hecho celebraciones similares, pero nunca había visto una tan grande como la que capturaste en la película.

Pedro: Eso fue grabado en el Estadio Hiram Bithorn a principios de los 1980s. Ahora que me traes esa secuencia, recuerdo otra frustración que tengo respecto a esa película de Manos a la Obra. Nosotros filmamos una cantidad de gente mucho más chocante de lo que se ve en el producto final.

Jean: ¿Tú lo dices respecto a la gente normal o a los políticos que estaban ahí?

Pedro: Con la gente normal. Cuando llegamos ahí nos topamos con tanta gente que sabíamos que no se podrían hacer entrevistas a fondo. Necesitábamos unas preguntas sencillas que nos llevaran de un sitio a otro por ese evento. En específico, escogimos hacerle una sola pregunta a cada cual pero era una pregunta con muchas posibles contestaciones, una pregunta que haga que la gente te haga caso. La pregunta era: «¿Por qué usted está celebrando la independencia de Estados Unidos en Puerto Rico?»

Jean: ¡Claro!

Pedro: Se los dije como una pregunta genuina, no como un ataque o con una carga necesariamente moral. Eso también es un issue ético y es que si tú le estás pidiendo a una persona que te dé permiso para grabarle su imagen y su voz, pues tú le debes respeto a esa persona. Independientemente de que uno crea que esa persona es o no es ridícula, o si sus ideas son absurdas o no lo son. Yo no digo que me rijo por eso todo el tiempo, porque también he cometido errores en eso.

Jean: Claro y también hay que reconocer que esa es una secuencia donde hubiese sido muy fácil caer en la burla.

Pedro: Sí. De hecho, nosotros la editamos precisamente para no burlarnos de la gente porque hubo personas que dijeron cosas que antes los ojos de los otros hubieran parecido ridículas. Entonces, siempre hay un elemento de lo ridículo o lo carnavalesco que uno quisiera resaltar porque eso es parte de nosotros. Pero uno tiene que trabajar con un sentido de balance en ese aspecto. Cuando digo balance no me refiero a que uno va a «ser objetivo» a «mostrar los dos lados de la moneda». No es ese sentido de falsa objetividad, sino que queríamos mostrar la complejidad del fenómeno, la ironía. Nosotros queríamos establecer, como tono en la película, la ironía de lo que nosotros entendíamos era una farsa en el sentido dramático.

Jean: ¿Tú crees que la película ha logrado provocar, ya pensando en la perspectiva del espectador, una reacción que trascienda esa trampa de la burla?

Pedro: Bueno, eso es otra cosa porque en verdad uno nunca sabe. Tú tienes acceso a ciertas respuestas del público que es como uno más o menos mide el propósito, lo que en ese caso era provocar una reflexión crítica. Pero realmente uno nunca sabe. Al momento que sale la película puede tener una respuesta que no era la intencionada pero quizás 10 años después surgen otras respuestas hasta más interesantes de lo que uno esperaría. Eso me pasó con Manos a la Obra porque yo encuentro que los públicos de ahora responden mejor que en la época que salió.

Jean: ¿Por qué?

Pedro: Porque ahora produce una curiosidad.

Jean: Claro, porque en la época eso era todavía un tema relativamente reciente y ahora es algo «histórico».

Pedro: La dimensión de reportaje de la película hace tiempo que caducó. Manos a la Obra es un documento de una época, no es un reportaje. Tú no vas a ver la película hoy en el Puerto Rico del 2015 con la noción de que vas a entender la coyuntura de hoy, sino que te va a dar la herramienta para hacerlo por tu cuenta. Es precisamente por la ironía que carga, eso es lo que serviría de herramienta para cuestionar. Hoy, irónicamente, el modelo de Manos a la obra lo están reviviendo, hay una invocación de los años 1940s como una época de oro. Que uno se queda un poco sorprendido porque nosotros cuando hicimos la película teníamos la intención de decir que eso fue un desastre.

Jean: ¿Y en el momento de la filmación había mucha gente que todavía lo consideraba también como un desastre?

Pedro: Sí, hasta el mismo Teodoro Moscoso, el arquitecto de Manos a la obra, en un momento de la entrevista reconoce que de quitarse los subsidios federales a la economía de Puerto Rico nos llevaría a una depresión peor que en los 1930s. ¡Eso lo dijo él! «Sería infernal», pero lo dijo en inglés porque lo entrevistamos en inglés. Eso lo hicimos a propósito, entrevistar a alguna gente en inglés y a otras en español.

Jean: ¿Por qué tomaron esa decisión con los idiomas?

Pedro: Porque nos parecía que un personaje como Teodoro Moscoso era un interlocutor del imperialismo en Puerto Rico. Como interlocutor al fin, pensamos que sería más apropiado que hablara en inglés. Además de que él hablaba muy bien el inglés. Pero no nos funcionó igual cuando hicimos lo mismo con Luis A. Ferré que no hablaba bien inglés.

Entonces, el inglés de Ferré no lo hizo ver muy bien pero no era nuestra intención ridiculizarlo. Ferré habló un inglés goleta, como decimos nosotros. Y esto no es por el acento, porque acento tengo yo y tiene mucha gente, sino por la manera que usaba el idioma. Por ejemplo, en un momento él quería decir que había sido uno de los grandes promotores de la industrialización en Puerto Rico. Sin embargo, en lugar de decir que fue «uno de los grandes promotores» en inglés, que sería «sponsor», dijo «pusher, I was one of the great pushers». La palabra que él usó en inglés, especialmente en esa época, tenía otra connotación completamente diferente; «pusher» es como un «drug pusher». No todo el mundo capta esa ironía, pero mucha gente sí lo hace. Es una de esas ironías que no hicimos a propósito.

Jean: No habrá sido a propósito en el caso específico de Ferré, pero tomar la decisión de entrevistarlo a él y a Moscoso en inglés sugiere una aplicación metafórica del idioma. Creo que esto también va de la mano con lo que mencionabas de que evitaron caer en las convenciones del reportaje y pienso en el carácter metatextual del documental como película. Sin duda hicieron algo que va más allá del contexto histórico de la producción.

Entonces, y ahora mi última pregunta, ¿ustedes se plantearon esa producción de Manos a la Obra conscientemente pensando en el espectador futuro?

Pedro: Sí, todo eso era por diseño. Nosotros estábamos consciente de que si íbamos a estar 5 años haciendo una película tenía que ser para algo que durara. Hay muchos elementos de Manos a la Obra que, de manera que nosotros sembramos la ironía en ese momento, ahora es donde de verdad, como dicen en inglés, «plays itself out». Ahora es que la ironía aflora. El público de ahora puede reaccionar con ironía, es decir con distancia crítica, con sentido de curiosidad. Les puede hasta dar gracia, porque hay elementos jocosos, pero no para provocar una burla sino para que tengan una reflexión.