Wavelength (1967)

-efectos secundarios

Wavelength (1967) del artista canadiense Michael Snow es uno de esos filmes que durante un tiempo particular fue examinado tenazmente. Para el momento de su estreno, figuras culturalmente relevantes como Manny Farber y Jonas Mekas, le calificaron a modo de clásico instantáneo. Se le considera un trabajo vital del cine experimental y underground, además de adjudicársele como obra arquetipo de la manifestación de cine estructural surgida a finales de los años sesenta del siglo pasado. Las siguientes palabras no pretenden sumarse a los ya saturados esfuerzos expositivos emitidos por estudiosos referente al metraje en cuestión, sino más bien buscan aproximarse a entender el porqué dicha película suscitó tan ardiente fascinación académica. El sobre análisis al que ha sido sujeto este trabajo confirma una realidad apreciativa básica en donde se reconocen a los miembros de la audiencia como los agentes más activos de una simbiosis destinada a sellar la existencia de la propia película: realizador, obra-cosa y espectadores. Esa simbiosis o relación triangular, sostiene un poder difuso y cambiante que emana de los sistemas interpretativos del realizador, se traduce a la materialización de la obra y luego es digerido por los estados subjetivos de la conciencia de los espectadores partícipes. Pero es en la zona del espectador donde tal poder cobra mayor intensidad y su evidencia va circunscrita al acto de insistencia analítica.

Muchos de los estudios realizados sobre Wavelength aseguran que la película es una contemplación meditativa de la experiencia sensorial cinematográfica; una aseveración muy sensata considerando que el propio Snow declaró que mediante dicho trabajo propuso examinar (entre otros temas) la noción de visión. Es en el concepto de ejecución de la cinta —que gira alrededor de un zoom continuo de 45 minutos en el cual el lente pasa del campo más abierto al más cerrado dentro de un apartamento— donde se halla la ejemplificación de las declaraciones expuestas por Snow y sus estudiosos, respectivamente. La idea principal compartida por la clase crítica en torno al filme surge parcialmente gracias a un efecto de proyección equivalente al acto de pararse frente a un espejo, pues la dinámica manipulativa aquí recae en la propia naturaleza de manipular. En ese último sentido estrictamente, Wavelength simboliza la moral ofrecida por Platón en el mito de la caverna del libro VII de la República y por ello es que Annette Michelson (1971, Toward Snow, Artforum, vol 9, no. 19) señala la relevancia del proceso de concienciación que parece extender el metraje. O sea, el espectador envuelto en la susodicha retroalimentación delinea con mayor claridad la dicotomía entre la representación y lo representado.

Michael_Snow-Wavelength_03_335WAhora bien, el cuestionamiento de visión inevitablemente arrastra consigo la exploración de perspectiva. En Wavelength el lente de la cámara subraya la esencia de funciones primarias del medio como señalamiento y evocación bajo la influencia de minimalismo. El foco de atención se centra en cada cuadro que se desplaza a paso de tortuga y con los cuales alcanza para servir y entrelazar los elementos principales de la praxis ofrecida: ojo, lente de cámara, pantalla de proyección y mente. Como resultado, el espectador intenta ejercitar la visión física para consecuentemente pulir una sensibilidad de visión que se extrae de la composición del filme, nutrida de dos patrones estéticos. El primero asienta las bases del tono predominante automatizado, con alteraciones como saturación de colores, dobles exposiciones y un peculiar zumbido en aumento que caracteriza la banda sonora. El segundo añade toques hiperrealistas por razón de las personas que aparecen y desaparecen transitoriamente en el apartamento. La convergencia de ambos patrones deconstruye el potencial afectivo que puede tener la imagen y el sonido en una producción fílmica, llevándole a un estado simplista con apariencia purificada. Se trata de escapismo preocupado en la discusión de su propia teoría y acción. La perspectiva resaltada por la decodificación del espectador receptor, funciona como agente catalítico que desnuda los motivos originarios de la entrega premeditada de su público.

Es lógico que un trabajo fundamentado en aparente carencia fuerce la participación receptiva a un grado excesivo. Las imágenes de Wavelenght, adornadas por los tecnicismos de su mensaje connotado, provocan introversión innegable porque guardan la expectativa y confían en que su espectador llene los blancos asignados. Por consiguiente, los encuadres de este filme apuntan directamente a las limitaciones que disponemos como individuos a fuerza de una gran alusión subconsciente. El popular planteamiento crítico de auto-contemplación y la constante fijación analítica en torno a la película finalmente pasan a ser la encarnación de choques reflexivos culturales. Si Charles Sanders Peirce estableció que la esencia de una obra de arte se da en el pensamiento y luego P. Adams Sitney define el cine estructural apropiable más a la mente que del ojo, entonces Wavelenght se puede sintetizar como un mero ejercicio mental.

Bibliografía

– P. Adams Sitney. 1978. The Avant-Garde Film: A reader of theory and criticism. Nueva York.

– Michael Snow, “An Interview,” Form and Structure in Recent Film (Vancouver: Vancouver Art Gallery, 1972)

– William C. Wees. 1992. Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. University of California Press.

– Elizabeth Legge. 2009. Michael Snow: Wavelenght. Serie Afterall.

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