Entrevista a Mauro Andrizzi

Durante el pasado mes de mayo la web de Doc Alliance hizo una retrospectiva del cineasta argentino Mauro Andrizzi. Gracias a este evento tuvimos la oportunidad de ver Mono (2008), Iraqi Short Films (2008), En el futuro (2010) y Accidentes gloriosos (2011), cuatro películas que (aún con sus marcadas disparidades de estilo) exploran la relación entre cine, narración y realidad.

Logramos contactar al propio Andrizzi para conversar sobre su filmografía y, principalmente, delinear cómo cada uno de sus nuevos proyectos se diferencia y/o se complementa con el proyecto anterior.

-Nota: Aún culminado el evento las películas siguen disponibles para alquilarse streaming en Doc Alliance. Presione sobre los títulos para verlas.


Jean Vallejo (docuCaribe): La razón directa por la que pude ver tus películas fue la retrospectiva que recién te hicieron en la web de Doc Alliance. Pensando en lo que esto sugiere sobre tu obra como forma, particularmente por el tipo de cine que suele formar parte del archivo en Doc Alliance, pienso en las maneras que abordas la estética documental. En Mono se hace una captura documental bastante clásica, casi al nivel del home-movie en su manera de observar el evento musical. Luego en Iraqi Short Films trabajas con el found footage, o el video casero del otro. Más adelante con En el futuro abordas el falso documental y, finalmente, llegamos a Accidentes gloriosos que es más abiertamente ficción. Mi pregunta entonces sería, ¿cómo concibes la percepción de lo real en tu cine?

Mauro Andrizzi: Yo en realidad voy haciendo la idea que me va interesando y partir de eso voy desarrollando el proyecto. No parto de un principio donde pienso “voy a hacer un documental”, o “voy a hacer un falso documental”, o “voy a hacer una ficción pura”. Primero, lo que antecede a toda la situación es la idea. Es decir, no pienso realmente si va a ser documental o no sino que más bien me dejo llevar por el potencial que tiene esa idea y por todo lo que esa idea esconde y lo que uno a partir de explorarla va ir descubriendo. La percepción de lo real depende de eso también. Yo creo que, como se dice hoy día, no hay autores sino que hay películas. Entonces, la percepción de lo real varía según cada una de las películas que estoy haciendo.

Además de estas cuatro películas que estuvieron en la retrospectiva había una quinta que estoy terminando ahora, que es una película que filmé en China el año pasado con actores chinos y en mandarín. Es una evidente ficción pero coquetea un poco con la sinfonía urbana y entonces tiene también un costado documental; en esa lo real se filtra muchísimo. En Iraqi Short Films también. Uno puede pensar que es sólo material de archivo, pero ese material está tan y tan manipulado que la ficción irrumpe de una manera bastante notable. Cada uno de esos videos está totalmente manipulados. No están para nada como los encontré pues o les cambiamos la banda sonora, o les pusimos unos diálogos falsos, o les pusimos algunos efectos digitales.

Volviendo a tu pregunta, a mi lo que me interesa de la realidad es manipularla justamente, acercarla lo más posible a una ficción, darle una vuelta hacia lo fantástico, hacia las historias que están ahí escondidas en esa ola y que hay que ir descubriendo. Lo que vos decías de En el futuro es muy cierto. Tiene un formato de documental de talking head pero todas las historias que se cuentan son de ficción, son todas pequeños cuentos, pequeñas anécdotas. Algunas son historias de vidas personales que tienen un pequeño twist de ficción que las potencia. Inclusive en Accidentes gloriosos, que es la que uno podría decir que es más abiertamente ficción, hay algunas historias que son mías personales o hechos históricos que han ocurrido. Todo el tiempo creo que lo real es un lugar donde uno puede sacar ideas que potencialmente se pueden convertir en ficción. Y la ficción, cuando es muy buena, obviamente se puede pasar al lado del documental. Eso es lo que me pasa en la película que te digo de China. Esa película tiene una historia muy clara con dos personajes, dos slackers que viven en el Shangai del 2015 y sobreviven en la calles. Pero todo el contexto de la película, como es muy callejera, recoge también un registro de Shangai. Cuando uno filma una ciudad como contexto de una ficción inevitablemente se documenta esa ciudad. Por ejemplo, y esto no lo pienso comparativamente porque sería muy pretencioso, si uno ve películas que son evidentemente ficción como Taxi Driver, Manhattan o el neorealismo también hay que verlo como un registro de esas ciudades donde se filmaron; es casi del género documental de sinfonía urbana. A mi eso es un poco lo que me interesa, que no sea fácil distinguir entre lo real y lo no real.

Jean: Incluso en Mono, que como decíamos es la más obviamente documental porque hay unos eventos específicos que ustedes capturaron, también hay un elemento de ficción en la manera que se trabaja. Las bandas que escogen no se identifican a primera instancia, sino que como a la mitad de la película es que salen todos los nombres y nuca se identifican debajo de sus performances respectivos. O sea, que para un espectador extranjero como yo, que tal vez no esté al tanto de los pormenores de esa escena musical, no hay una constancia de quienes son. En cierta manera esto hace que se ficcionalice lo que están documentando porque se enajena un poco del contexto histórico de la filmación, convirtiéndolo así en algo más universal.

Entonces, para volver a la entrevista como tal, mi pregunta sobre Mono precisamente tiene que ver con esto que digo de la identidad las bandas y los performances. ¿Son bandas nacionalmente conocidas? ¿Un argentino común reconocería inmediatamente lo que está viendo?

Mauro: Esa película fue una apuesta. Eso fue entre el año 2006 y 2007. En ese momento hicimos todo un revelamiento nacional de las bandas que estaban emergiendo en varias ciudades de Argentina. También queríamos ver que sean de géneros diversos, que hubiese electrónica junto a algo un poco más folk, en algunos casos bandas de rock puro y duro y en otros bandas de pop más tradicional. La idea era descubrir unas bandas que en ese momento ya tenían seguidores o pequeños grupos de fans, pero era hacer una apuesta de nosotros. Es decir, escogemos filmar esas bandas, las vamos a seguir y filmar dos o tres canciones de cada una, para luego ver si alguna al futuro trasciende el under de la movida musical argentina. La mayoría de esas bandas, te diría que el 70% u 80%, siguen tocando y en efecto trascendieron. Incluso algunas son muy masivas, aunque en su momento no lo eran. Hay una en particular que se llama Él mató a un policía motorizado que grabamos tocando en un sótano donde había muy poquito público y hoy día es una de las bandas más grandes de Argentina.

Cuando uno ve Mono ahora comparativamente, ya le llevan 8 años por encima, uno se de cuenta, además de ver envejecer a los miembros, de cómo han cambiado muchísimo en su estilo. La selección pasó por ahí, agarrar bandas que eran casi desconocidas y apostar al crecimiento. En general las bandas del under duran nada, pueden durar uno o dos o tres años y desaparecer por completo; más en una época que ya no se edita casi discos o lo que se hace directamente se edita online. Fue una apuesta a eso y salió bastante bien.

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Mono (2008)

Jean: Entonces la película que haces justo después, Iraqi Short Films, ya muestra otra estética distinta. Ahora estás haciendo algo más conscientemente histórico porque tiene que ver con un evento que uno no puede sacar de esa época, ni mucho menos del contexto político internacional que la provoca. ¿Cuánto tiempo estuviste investigando para esa película?

Mauro: La búsqueda de videos, la búsqueda de situaciones que yo creyera en si misma tenían un potencial de ficción poderoso, llevó entre 6 y 8 meses más o menos. El problema, y lo que me hizo tardarme, fue la barrera del idioma. Todos esos videos estaban en árabe y tuve que salir para encontrar quien lo tradujera. También tuve cierta dificultad de conseguir esos videos porque en el 2008 Youtube no era lo que es hoy y no era tan fácil conseguir ese tipo de materiales. Entonces salieron de muchos otros sites de video como LiveLeak, Ustream y otros sitios que estaban en ese momento; inclusive sitios yihadistas. Tuve la suerte de cuando fui al festival CPH:DOX en Dinamarca conocí al fundador de esta página de LiveLeak, la cual tenía muchos videos que soldados británicos y de Estados Unidos subían a su web para que se viera el horror de la guerra y se mostrara su día a día en la guerra. Cuando lo conocí le hablé del proyecto y le mostré un work-in-progress y él me dijo que tenía un archivo de material bien grande sobre eso. Así él me empezó a pasar contactos, me empezó a pasar el material y eso me facilitó un poco el trabajo que venía más lento.

Fue una investigación además que no solamente tenía que ver con una cuestión eminentemente política. A mi, por supuesto, el conflicto constante en el medio oriente me interesa muchísimo. Te lo digo no por sonar demasiado pomposo, pero soy casi un especialista en la materia y leo muchísimo acerca de eso. Ya en el momento me interesaba antes de hacer la película y eso fue lo que me motorizó un interés político, pero también un interés a la par puramente cinematográfico. Los videos ya de por si tenían un potencial de cine muy grande y ahí empieza todo el planteo ético y moral. Videos grabados por yihadistas o por soldados americanos matando en Iraq, ¿se puede hacer una película con eso? ¿Está bien o está mal? Uno en algún punto está lucrando con eso porque lo vendes a canales de televisión y van a festivales para presentarlo. Entonces hay todo un debate que yo no coincido, porque siempre es mejor mostrar el horror de la guerra que no mostrarlo. Creo que todos esos videos, más allá de mi manipulación, ya de origen tenían un contenido cinematográfico y un montaje propio de suspenso que era muy notable y yo quería mostrar.

Cuando me preguntan acerca de Iraqi Short Films y si me considero el director o no yo digo que sí me adjudico la investigación y la idea política que hay detrás de la película pero me parece también que es de creación colectivo. Uno tendría que darle crédito a los soldados que con sus celulares filmaron esos videos e inclusive a los yihadistas que filmaron sus videos. Con todo lo inmoral que esto pueda sonar, es un poco justo. Los autores son los autores de cada video y también un poco yo que hice el remontaje de toda esta situación.

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Iraqi Short Films (2008)

Jean: Luego con En el futuro se refleja otro cambio en la forma de tu cine. Se puede asemejar un poco a Iraqi Short Films en que son varias historias, varias voces diferentes que componen un todo, y en el hecho de que no existe un narrador más allá del autor cinematográfico. El cambio más evidente es que utilizas por primera vez la fotografía en blanco y negro. Además introduces un elemento ficcional porque, como mencionabas al principio, es talking heads hablándole a la cámara pero leyendo de un guión pre-escrito. Sin embargo, En el futuro sí contiene un elemento directamente documental, específicamente en la secuencia montada con fotos de erótica amateur que parecen ser reales.

Mauro: El blanco y negro es algo que nunca había usado antes y tiene que ver con la idea de generar un elemento de ficción. Jugar con las sombras ayuda a esconder un montón de elementos que a uno le pueden saltar a la vista y decir “ah, esto en realidad es ficción”. Es decir, apoya siempre al discurso que uno quiere bajar desde su película. En ese caso el discurso que yo quería bajar es un discurso de ocultar la ficción con una forma de representación documental. El blanco y negro me ayudaba justamente a eso, a que los espectadores en un primer visionado no digan “ah, bueno esto es una evidente mentira, esto es ficción.” En Accidentes gloriosos el uso de blanco y negro fue totalmente al revés, ahí era para generar una idea de ficción total. Yo con En el futuro lo que quería hacer también era crear una especie de limbo donde estaban todos estos personajes. Entonces el blanco y negro, jugar con la luz y como te decía  jugar con las sombras, hace que el lugar donde todas estas personas están contando sus historias sea un lugar no-identificable; un limbo donde hay gente hablando y contando estas historias a la cámara.

Y sobre la ficción, básicamente el dispositivo era escribir pequeños cuentos a partir de diálogos. Esto se lo pasábamos a los actores y lo conversábamos con ellos. Entonces ellos tenían que respetar sí o sí algunas líneas que yo les había pasado para que se contara el cuento, para que se contara la vuelta de esa narrativa. Dentro de esos elementos que ellos tenían que respetar, sí podían improvisar o agregar algunas cosas que ellos sintieran que emotivamente conectara con esa historia o con ese personaje. Y, bueno, también lo filmamos realmente muy tranquilos en un lugar donde no había apuro y con un equipo de rodaje muy pequeño. Toda esa tranquilidad hizo que saliera tan bien la materia de las historias, que saliera tan natural y que realmente pareciera que una persona estaba contando una historia de fracaso o de victoria amorosa y que se viera como si se estuviese confesando en cámara.

Lo que vos decías de que no hay un solo narrador pasa tal cual en todas mis películas. A mi me interesa mucha la estructura episódica porque me permite no atarme a un continuum de la historia, a un continuum de tiempo y espacio. El ejemplo más claro está en Accidentes gloriosos donde puedo contar la historia del fotógrafo que saca fotos de accidentes de coche, acá en Buenos Aires, sin solución de continuidad. Paso de ahí a la viejita que está jugando el pool y se cuenta de fondo la historia de este explorador del polo y después pasamos a la historia del chupa pijas. Digo, son todas historias que no tienen nada que ver entre si y me parece que eso enriquece la narrativa y le da variedad, le da heterodoxia. Lo mismo en En el futuro, que si bien todas las historia tienen en común el tópico de la ilusión o desilusión amorosa, las historias son muy diversas y no tienen nada que ver entre si. También se ve en esto que preguntabas sobre los fotos. Si uno tuviese una estructura no-episódica, una estructura más clásica o más lineal, por ahí no se podría permitir hacer esta historia de las fotos y del coleccionista porque ese personaje no tiene nada que ver con los personajes que vimos antes.

Y, para aclarar tu pregunta, las fotos sí son reales y son provenientes de un coleccionista que conocimos. En su momento esas fotos eróticas se intercambian por correo y se enviaban dentro de sobres; a veces hasta se enviaban los negativos. Esta persona tenía una colección bastante importante y llegó a tener exhibiciones muy pequeñitas, muy independientes. La persona es chilena y tuvo algunas exhibiciones en Chile y acá en Argentina y en Brasil también. Se exhibía como una colección privada de él, pero realmente era gente que él no conocía para nada; era material que se había intercambiado con otros coleccionistas. Las que yo seleccioné de ahí para usar en la película eran fotos no de una situación realmente sexual, sino de la situación trivial pre o post sexo.

Yo después seguí investigando un poco el tema, porque realmente me interesa, y era obviamente con foros de Internet donde muchas veces se está borrando la legalidad porque se está violando la privacidad de personas que a veces no saben que sus fotos están subidas a la web. Si uno se pone a pensar en la dimensión de la falta de privacidad en todo esto, pensar en quien puede tener las fotos de uno mismo desnudo en otros países, se convierte en una idea un poco aterradora. Pero, generalmente lo aterrador me suele motorizar hacia áreas de la ficción y también un poco por eso hice esa historia de las fotos en En el futuro. Me intrigaba quienes eran todas esas mujeres y trataba de ver los fondos, trataba de ver esas cocinas, esas habitaciones y esos livings donde se desarrollaban las situaciones. Siempre tuve la fantasía de que en alguna proyección saliera alguien diciendo que era una de las mujeres de las fotos o que la conocía. La película también se vendió a unos canales de televisión y acá en Argentina se pasó bastante, lo que me hizo pensar más en la posibilidad de que alguien se reconociese.

Al igual que en Iraqi Short Films hay todo un debate ético y moral. Pero yo tengo una idea muy personal y creo que el arte no tiene que tener ni ética, ni moral. Eso lo tiene que juzgar el espectador.

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En el futuro (2010)

Jean: Ya cuando llegamos a Accidentes gloriosos, que es la última película de la programación, notamos un sentido de continuación con la manera que abordabas la ficción en En el futuro.

Mauro: Tanto En el futuro como Accidentes gloriosos están pensando como libros, como volúmenes de cuentos.

Jean: Claro, están dividas en pequeñas historias. La diferencia principal que yo veo en cómo se cuentan es en el uso de la narración. En Accidentes gloriosos no utilizas el recurso de la entrevista sino que todas las historias son narradas por la misma voz. Esto es interesante porque es una única voz femenina que siempre narra en primera persona, incluso cuando se apropia de perspectivas necesariamente masculinas.

Mauro: Pues me parecía interesante desde una perspectiva de género que una mujer hiciera todas las voces. Además de que la actriz que hace esa voz es una especialista en hacer voces en off y de trabajar en cine y en teatro; acá en Argentina es quizás la actriz de trayectoria más famosa. Ella se llama Cristina Banegas y costó muchísimo conseguirla porque su disponibilidad es muy poca porque está todo el tiempo viajando por el mundo actuando en producciones muy grandes.

En el momento que grabamos esa voz en off yo no le mostré ninguna imagen, sino que lo que yo hacía era pasarle los textos y ella iba imaginando diferentes entonaciones. Yo en realidad no la dirigí tanto porque ella es una actriz de mucha carrera y sabe perfectamente que buscar. Para serte totalmente honesto, tuve algo que suele pasar muy poco que fue casi una epifanía, como una emoción proveniente de la actuación, un profundo vínculo estético con lo que ella estaba haciendo. Hicimos toda esa grabación de sonido corrido, casi como un performance que ella hizo frente al micrófono, y el operador que estaba ahí conmigo me miraba cada dos o cada cinco minutos poniéndome unas caras como diciéndome que éramos cómplices de que estábamos viendo un momento muy intenso artísticamente. Fue algo muy emotivo y la selección de ella como narradora pasó por eso. Yo sabía que su voz iba a hacer las historias mucho más enigmáticas en el nivel de ficción. Uno entra a la película a partir de su voz y se genera como una situación hipnótica en la cual uno no deja de escuchar esa voz hasta que termina la película.

Jean: Esto que voy a decir ahora es más bien un comentario que una pregunta, pero la historia que a mi más me cautivó de Accidentes gloriosos, o por lo menos la que más he seguido pensando, es la del llamado “chupa-pijas”; como dicen ustedes en Argentina. Y esto no es tanto por el contenido narrativo sino que la puesta en escena me pareció muy interesante. Es un plano secuencia que comienza con un establishing shot de una pared llena de grafitis y poco a poco se va acercando al círculo, al “glory hole” que está en el mismo centro. Eventualmente el zoom se adentra a la oscuridad del círculo y de ahí pasas a la próxima historia donde vemos la imagen de una noche estrellada. Aun si le quitas la narración, es un visual muy evocador por si mismo.

Mauro: A mi lo que me importa de mi cine es eso, que uno se conecte empáticamente con la obra y no tanto con el volumen narrativo. Todas estas pequeñas historias de Accidentes gloriosos y En el futuro están pensadas para generar un vínculo emotivo con el espectador y no tanto con un vínculo analítico.

Jean: Ciertamente, esa secuencia sí es muy emotiva por la imagen, se hace poético algo que parecería sucio o degenerado; según la convención del mainstream sobre la sexualidad. Y todo esto, como dices, se intuye sin tener que explicarlo directamente, sino que la puesta en escena en si misma lo transmite a nivel emocional.

Mauro: Hasta hace unos diez años, quizá un poquito menos, a mi solamente me interesaba el cine puramente experimental. No había ninguna otra cosa y todo lo demás me aburría. Me interesaba el cine experimental hardcore, inclusive el experimental imposible de generar otro vínculo que no sea el intelectual. Pero luego llegó un punto, que también tiene que ver con yo comenzar a hacer cine propio, que mi parte cinéfila no se llevaba de la mano con mi parte de director. Digo, sigo viendo cine experimental puro y duro con el que no tengo un vínculo emotivo directo pero, por otro lado, el cine que a mi me interesa crear es el cine que sí permite un vínculo emotivo y que necesita el menos tipo de intelectualización posible.

Yo hace poco escribí algo para la revista La Furia Umana sobre esto mismo. Justamente hablaba de que el cine tiene que volver a ganar los corazones y las mentes de la gente. Estoy hablando siempre del público, porque en general cuando hablamos entre nosotros los directores, o analistas y críticos especialistas, se arma una cosa muy de gueto. Tenemos que volver a ganar al espectador y hacer, como te decía, cosas que sean más empáticas. Tampoco con esto hablo de hacer películas que sean complacientes, pero sí de generar situaciones donde al espectador no le cuesta demasiado trabajo decodificar lo que está viendo y se sienta identificado. No hay que darle todo servido, pero hay que encontrar un término medio. Yo creo que hay que apostar a unas estructuras claras para que los espectadores puedan entender lo que uno quiera decir. Las ideas porque sean simples no son malas. Hay un prejuicio muy grande en el mundo del cine, sobre todo en el submundo de los festivales, de que no está muy bien que las historias sean muy simples. Siempre tienen que ser rebuscadas o haber una vuelta de tuerca, sea en términos formales o de contenido, pero yo pienso que mientras más se apunte a la simpleza muchísimo mejor.

Jean: Me parece muy interesante que reveles que antes de hacer tu cine propio tenías un interés como cinéfilo que se iba más por lo experimental. Entonces dices que esta apreciación ha ido cambiando y ahora te interesa más crear cine, no sé cómo catalogarlo, universal o familiarizador. Creo que esa evolución se ve en las películas que vimos en la retrospectiva, en la manera que se cuentan las historias en cada cual. Mono es un documental relativamente experimental donde no se explica nada y sólo tenemos la música encadenada a los distintos planos secuencias. Luego en Iraqi Short Films también vemos una intención experimental en el uso del material de archivo pero muy universal en su contexto político; no hay que hacer un gran research previo para entenderla. Ya con las próximas de En el futuro y Accidentes gloriosos, que si bien pueden ser consideradas como experimentales por su manejo de la puesta en escena vis a vis la narración, vemos unos cuentos que se adhieren a una estructura bastante clásica a nivel narrativo y cualquiera los podría comprender.

Mauro: A mi lo que más satisfacción me da es eso. Por más que parezcan experimentales, como vos dices, las historias se pueden entender. Yo no quiero dejar al público fuera de mis películas. Si una persona se interesó y las está viendo en Internet, o en televisión, o en un festival, o en donde sea, quiero que pase un buen rato. Y luego, si se puede, quiero tener una conversación interesante con esa persona. Eso es lo más gratificante porque nadie de los que hacemos este tipo de cine tiene la gratificación del dinero, nadie hace fortunas haciendo este tipo de películas. Todo se complica si cuando uno toma la decisión de hacer cine independiente, que sabes va a tener un circuito limitado, por encima uno mismo lo acota más todavía, haciendo películas súper difíciles de transmitir lo que quieras trasmitir y súper herméticas. Mi visión como artista es tender más hacia el público, no pensándolo desde una perspectiva comercial porque eso sería una fantasía total, sino de tener una base de gente que siga mi obra. Yo soy muy de pensar en el público porque con las miles y miles de películas que se hacen en el mundo me parece un acto de generosidad que ese espectador haya escogido una mía para verla.

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Accidentes gloriosos (2011)
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