Revista docuCaribe

Gisela Rosario Ramos es una polifacética cineasta y artista, destacándose como editora, guionista, directora y hasta performera musical con su proyecto de Macha Colón y Los OKAPI. En los últimos años también se ha desarrollado como gestora cultural, siendo, entre otras cosas, la coordinadora de la Casa de Cultura Ruth Hernández Torres en Río Piedras y una de los miembros fundadores de la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico, donde ocupó el puesto de vocal en la primera junta directiva.

En esta entrevista hablamos sobre sus comienzos en el cine como editora y su subsiguiente exploración como guionista, directora y documentalista.

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Jean: De camino a entrevistarte he estado pensando en como comenzar porque tú has abarcado muchos campos, tanto como artista y como gestora cultural. Has trabajado muchas variables, muchas vertientes, lo que hace un poco difícil, pero a la vez estimulante, encontrar una génesis en cualquier discusión sobre tu trayectoria. Entonces, para quitarme la responsabilidad y dártela a ti, la pregunta sería: Dentro tu quehacer en el cine, ¿cuál es rol con el que más te identificas?

Gisela: Cuando yo era más jovencita alguien una vez me preguntó: «¿cuál es tu género favorito de música?«. Yo le dije: «¡Ay, no sé! Me gustan un montón.» Entonces me dijo: «¡No! Tienes que escoger.» y yo recuerdo sentir una presión. Nunca había pensado que se supone que yo escoja.

Jean: ¿Y eso es lo que está pasando ahora con mi pregunta?

Gisela: Jajajaja. Bueno, no me dio la gana de contestarle a esa persona porque en ese momento yo no tenía una personalidad tan fuerte como para decírselo, pero me quedé pensando. ¿Por qué hay que decidir? ¿Es posible decidir?

Jean: ¿Entonces no encuentras una determinación en el caso específico del cine?

Gisela: Es que son cosas distintas y a la misma vez yo siento que una influencia a la otra. Por ejemplo, lo más que yo tengo experiencia es editando. A mi me encanta editar, no necesariamente en mi trabajo sino para otras personas también. Ahí fue donde comencé.

Jean: ¿En qué sistema aprendiste a editar?

Gisela: Yo no estudié cine, pero edité por primera vez en una clase que cogí de documentales en Hunter College de la ciudad de Nueva York. En verdad lo digital había comenzado pero era súper caro y esta era una universidad  que no tenía dinero para eso. Para ese entonces yo trabajaba en un máquina que tenía multiformatos, tú podías mezclar Hi8, Beta SP y creo que otro más pero ahora no recuerdo. Sé que se terminaba en Beta, o sea en tape.

Jean: Me pregunto si eso facilitó tú manejo de los programas que se usan ahora, si pasar por esa experiencia de aprenderlo con un formato análogo, más lento y trabajoso, te hizo o no te hizo comprender mejor el lenguaje del montaje.

Gisela: Bueno, ahora con lo digital es mucho más fácil. Yo pienso que las personas que editaron en fílmico, que cortaban, hubiese sido aún más fácil la transición al digital porque es muy similar la manera de pensarlo, de verlo.

Algo que la experiencia del tape sí me dio es que, como lo técnico era un poco limitado en como uno podía moverse o tomar decisiones, se hacía primero como una edición en papel. Yo pienso que hacer eso, de editar en papel, es una de las cosas más maravillosas que uno puede hacer porque te conecta de otra manera con el material; también porque bregas con el contenido específicamente. Yo comencé trabajando con documentales de issues sociales, o sea que el contenido era algo principal en ese aspecto.

Jean: ¿Entonces tú eres de la escuela de que la edición comienza en la mente y no ir directo a trabajar?

Gisela: Claro. Lo que quiero decir es que esa manera me hace acercarme al material más allá de lo que diga un guión. Ahora lo aplico de otra manera, porque ya no se escribe literalmente en papel, pero lo pienso y lo juego en la cabeza antes de sentarme en la computadora.

A la misma vez esto me pone a pensar porque yo no estudié cine, yo no estudié edición.

Jean: ¿Eso fue un tipo de clase electiva?

Gisela: No era una electiva. Había un flyer especial que decía algo de «vídeo documental» sin más descripción. Pero antes de eso yo venía de coger un taller intensivo fuera de la universidad, que fue interesante porque lo daba una organización sin fines de lucro fundada por Iris Morales de los Young Lords. Ella venía de la industria de la televisión y pensaba que una de las maneras en que los latinos y los negros, las minorías, podrían infiltrase en los medios era comenzar siendo PAs, o sea asistentes de producción. El taller que daban duraba seis meses y de lunes a viernes se cogían clases de producción básica de vídeo. Ahí realmente es donde me enamoro del documental y del vídeo.

Jean: ¿Era enfocado en documental?

Gisela: No era enfocado en documental, pero era una parte importante. Era como una clase básica de producción en general, pero el enfoque de ellos, por ejemplo de la experiencia de la misma Iris Morales, era programación educativa para la televisión donde se usa mucho el documental. En ese momento ella ya estaba trabajando en su documental que salió luego, y que terminó siendo mi primer trabajo de cine porque hice parte de la investigación de los visuales, titulado: ¡Palante Siempre Palante!: The Young Lords (1996).

Cuando yo termino ese taller, me encuentro que estoy interesada por el cine. De hecho, ya yo había cogido una clase de cine en Hunter, pero en ese momento el rumor era que Hunter estaba muy arcaico en todo lo audiovisual; desde los maestros, los recursos, el equipo y todo. A la misma vez descubrí el programa de Black & Puertorrican Studies y yo ni sabía que se podía estudiar eso. Entonces descubrí ahí todo un área que a mi fascinó.

Luego cojo el taller intensivo de producción que te decía. Cuando eso termina, y ya me estoy matriculando en el próximo semestre de la universidad, veo el anuncio de la clase de documental y me apunto. Entonces es que me entero que es una clase para los estudiantes de tercer o cuarto año de comunicaciones, lo que en ese momento era televisión y radio juntos.

Jean: O sea que es una clase donde hay una expectativa de experiencia y conocimiento de los estudiantes.

Gisela: Sí. Se supone que tuviera cosas como Televisión 1 y Televisión 2 que yo no tenía. Me acuerdo que el primero o segundo día de clases, cuando me di cuenta de eso, voy a donde la maestra y le confieso que me apunté a la clase sin saber que se necesitaban pre-requisitos. Y ella me dijo: «Pero tú pareces saber igual o más que la gente de aquí, ¿tú no crees?«. Le dije: «Sí.» y me quedé en la clase. Ella se llamaba Tammy Gold que luego se convirtió en mi mentora y el primer documental que yo co-edité fue de ella. Cuando ella vio que yo era la única loser que estaba horas y horas en el cuarto de edición, hasta que cerraban, me preguntó si me gustaba la edición. Le dije que sí y eso cogió vuelo. De ahí ella me acogió y me presentó a su socia de producción, Kelly, que era la que editaba. Yo me hice su asistente de edición y así fue que aprendí. Formalmente nunca estudié edición, todo fue lo que aprendí en la marcha y el instinto. Por eso a mi me gusta y creo mucho en hacer sentir algo en las piezas. Yo pienso que yo puedo hacerte reír o hacerte llorar y me gusta poder hacer eso.

Jean: ¿A través del montaje?

Gisela: Exacto.

Jean: ¿Todo esto fue en Estados Unidos?

Gisela: Sí, todo esto fue en Nueva York.

Jean: Entonces luego vuelves a Puerto Rico y sé que trabajaste en algunos proyectos del canal 6. ¿Esos fueron trabajos sólo de editar?

Gisela: No. Cuando yo regresé a Puerto Rico, que fue a finales del 2001, aquí estaba pasando algo maravilloso en la televisión pública del canal 6 donde habían unas producciones alternativas de lo más interesante. Creo que con la primera que yo trabajé fue Boricua: Isla, Losa y Barrio que se hacía en los estudios de Viguié Films. Eso fue un concepto que a mi me parecía interesante porque fue un reto, un tipo de boot camp para editores porque uno tenía que coger siete horas de material y de ahí hacer un programa de media hora. No había guión, sino que el editor mismo lo hacía.

Jean: ¿Ese era el que le daban a jóvenes una cámara para que filmen sus vidas?

Gisela: Exacto. Se les daba una cámara por una semana con siete horas de tape. Entonces había que bregar con lo que ellos trajeran y hacer una historia a base de eso. Eso era una escuelita. Cuando yo llegué estaba Carlitos Ruiz como director de ese programa porque él fue quien le dio un poco la forma. Luego me quedé varias temporadas y terminé hasta dirigiendo y editando el programa. De hecho, en un momento yo era la única en el programa y eventualmente vino otro editor.

Jean: ¿Hasta que año duró ese programa?

Gisela: Si mal no recuerdo, hasta el 2003.

Jean: ¿Y estuviste hasta que terminó?

Gisela: Sí, yo estuve hasta el final. De las cosas más nítidas de Boricua es que yo sentía que era un documento del Puerto Rico de ese momento, que era un programa que en el futuro se iba a apreciar más por lo real de presentar las vidas de esos jóvenes. Como yo comencé haciendo investigación en ¡Palante Siempre Palante!, e investigar es también otra cosa que todavía me fascina aunque no es algo que hago mucho ahora, me di cuenta de la poca documentación había de la vida puertorriqueña, de lo poco que había en los libros. Eso creó en mi una consciencia de que yo como creadora de algo audiovisual estoy también produciendo un documento que puede ser valioso para el futuro. Para mi Boricua logra eso. Por ejemplo, ahora mismo uno de esos episodios, el de Freddie Mercado, es parte de una exhibición del Proyecto Santurce: 30 años del MAC en el barrio.

Jean: ¿Y trabajaste en otros proyectos del canal?

Gisela: Sí, para ese mismo tiempo de vez en cuando trabajé en Geoambiente como editora hasta que también al final llegué a dirigir y también trabajé en otros programas como Líneas de fuga con Tito Otero. Todos estos programas fueron una buena experiencia porque a mi me gusta la televisión y para mi era un reto interesante aprender estos formatos. Ese tipo de cosas, como que la media hora la tienes que dividir en tres pedazos por los anuncios, te pone a pensar de otra manera porque tienes que tratar los temas desde un espacio más limitado todavía.

Jean: ¿Cuándo fue que dejaste de trabajar en el canal 6?

Gisela: No me acuerdo la fecha exacta, pero debe haber sido como 2005 o 2006.

Jean: Y todos esos programas tenían un corte documental, ¿verdad? ¿Ninguno era ficción?

Gisela: Ninguno era ficción.

Jean: ¿Para ese momento tú habías hecho algo en ficción?

Gisela: No, pero en la escuela en Nueva York sí había cogido una clase de guión para cortometrajes. Curiosamente, me fue muy bien y la maestra se encabronó conmigo porque ella sentía que yo tenía algo. El problema es que eso fue justo cuando me estaba enamorando de la edición y yo sentía que no podía hacer las dos cosas a la vez y en ese momento preferí seguir editando.

Jean: O sea que más allá de la clase no tenías esa experiencia de la ficción. ¿Y editando para ficción tampoco?

Gisela: Editando no. Lo que sí fue que en Hunter se inventaron un tipo de workshop avanzado donde se mezclaban estudiantes de cine y televisión. Se hizo por dos años y cada taller duraba un año para hacer un proyecto audiovisual; el primer semestre era pre-producción y producción y el segundo semestre era post-producción. En un año yo fui asistente de edición y luego me convertí en co-editora. Entonces en el segundo año yo dirigí el corto.

Jean: ¿Esa fue tu primera experiencia con ficción?

Gisela: Exacto. Esas fueron mi primeras experiencias con ficción y me dejaron un sabor medio amargo, para decirte la verdad.

Jean: Parece que la experiencia no te cogió en ese momento de tu vida.

Gisela: Fue bien difícil. Fíjate, nunca lo había pensado hasta ahora pero yo creo que… Dicen que el cine es colectivo, pero yo creo que la ficción es colectiva más que nada. El documental tiene un poco más de flexibilidad para trabajar solo, algo que he hecho y me gusta la intimidad de trabajar así a veces; pienso que me puede dar una ventaja nítida. Pero para ficción tú necesitas gente, es imposible hacerlo solo.

Jean: ¿Experimentaste un choque ahí?

Gisela: Sí porque tienes que bregar con personalidades distintas, con formas de responsabilidad e irresponsabilidad. Yo, por ejemplo, cuando me tocó dirigir el corto fue difícil porque mucha gente estaba ofendida que no habían escogido alguien del departamento de cine para ese puesto. ¡Guao! Ahora que me pongo a pensar en ese corto quisiera buscarlo porque una de las cosas que hice fue mezclar fílmico con vídeo y la gente estaba mal-mal con eso.

Jean: ¿Recuerdas cómo se llamaba?

Gisela: Se llamaba Step Up, como las películas de baile.

Jean: ¿Hace cuánto tiempo que tú no ves ese corto?

Gisela: ¡Guao! Como 1997-98.

Jean: ¿Se ha visto en Puerto Rico alguna vez?

Gisela: Nunca.

Jean: Y una vez tú llegaste a Puerto Rico, ¿cuándo trabajaste en ficción por primera vez en la isla?

Gisela: Yo creo que la primera experiencia que tuve en ficción en Puerto Rico, y puede que te esté mintiendo por que la verdad que no he pensado en esto en mucho tiempo, fue en Maldeamores (2007). Ellos necesitaban un script-supervisor y como eso está relacionado con la edición me preguntaron si podía hacerlo. Ya yo conocía a Carlitos y a Mariem, los co-directores. Éramos amigos y había mucha admiración y respeto del trabajo de cada uno, incluso ya yo había leído una versión del guión y había estado de alguna forma cercana a ellos durante el proceso. Entonces acepté el trabajo.

Esto fue también una escuelita porque no había estado en el set de una película a ese nivel.

Jean: Claro. Si mal no recuerdo, para su momento Maldeamores fue de las películas con mayor presupuesto en Puerto Rico. O sea, que también fue una producción atípica en el contexto puertorriqueño de esos años.

Gisela: Sí, ahí recuerda que también estaba Benicio del Toro como productor y Luis Guzmán como actor.

Jean: Por lo que me dices, y lo que me contabas de tu experiencia con el cine para ese entonces, con este tipo de trabajo ya estás haciendo algo diferente, donde no tenías las mismas responsabilidades de algo como Boricua o Geoambiente. O sea que no fue sólo un trabajo, sino que también tuviste la oportunidad de observar el proceso.

Gisela: Claro, como te decía, eso fue otra escuelita. Ver como actores de experiencia se preparan y como es la dinámica que establece con ellos el director. Y todo lo que ocurre con el crew en general.

Jean: ¿Y cuál fue tu ruta después de Maldeamores?

Gisela: Ahí empieza a complicarse un poquito la cosa. Obviamente, a mi me gusta el cine de ficción y en ese momento el escribir me llamaba nuevamente. Hice un guión para un cortometraje que se iba a llamar Glow in the Dark que no era en inglés, sino que se llamaba así porque esa es la forma que la gente le dice a esas lucecitas. Todavía lo tengo por ahí, en verdad es algo que me gustaría hacer algún día.

Jean: ¿Ese fue el primer guión que escribiste?

Gisela: Sí. Creo que lo terminé sometiendo a Cinefiesta dos años más tarde desde que lo escribí y me gané una mención de honor por el lenguaje cinematográfico del guión.

Jean: ¿Eso del lenguaje cinematográfico fue porque lo escribiste pensando en como sería el montaje?

Gisela: Quizás. Uno puede escribir dirigiendo la mirada, un poco sugiriendo tiros. No sé si es porque soy una control freak, pero eso es algo que me gustaba al escribir, con cosas que te hacen sentir como se vería.

Jean: ¿Y esto fue cuándo?

Gisela: Como en el 2007 o por ahí. Ahora que lo pienso, esto fue después de haber comenzado ya con el grupo de música de las Hermanas Colón. Ya Macha Colón existía desde el 2003-04 y eso me permitió volver a escribir porque este proyecto yo lo visualizaba originalmente como una obra de teatro musical. Hedwig and the Angry Inch (2001) había salido para esa época, estoy hablando de la película porque la obra de teatro ya había estrenado antes; casualmente mientras yo vivía en Nueva York. Cuando yo vi esa película me inspiró a hacer algo similar. Yo empecé a trabajar a base de eso un poco con temor y traté de crear un espacio donde me pudiera sentir bien segura. Al crear un personaje ficticio existe cierta distancia que me protege.

Jean: ¿Eso fue Macha para ti?

Gisela: Exacto. También un personaje ficticio me permite jugar con la realidad. La premisa es que las hermanas Colón son las hijas de una familia musical reconocida. Ellas sacaron un disco que fue todo un éxito y también  controvertible al punto que se tuvieron que ir al exilio. Entonces todos los shows que hicimos eran sobre el «regreso triunfal de las hermanas Colón». Ya esto me puso a pensar en personajes, en el background. Una vez teníamos como cinco canciones escritas, que nos tardamos un montón en escribir cada una, yo me puse a hacer un libreto donde ponía en contexto cada canción. Creo que esto me volvió a dar cuenta de que yo quería escribir guiones.

Jean: Entonces las Hermanas Colón fue la vía para regresar al guión, de retomar el curso de aquella clase hace tantos años, ¿verdad?

Gisela: Exacto.

Jean: ¿Y trabajaste en otros proyectos de cine en el interim?

Gisela: Por ahí en ese tiempo dirigí uno de los cortos del proyecto 10 en la música (2009) y algunas otras cosas, pero luego me salí del cine por un tiempo.

Jean: ¿Por qué?

Gisela: Me quemé un poco con la edición e hice otras cosas.

Jean: ¿Y cuándo volviste?

Gisela: Pues, en realidad yo estoy volviendo todavía. Ahora que lo pienso, fue sacar el vídeo de Jayá, el primer vídeo musical que hice como Macha Colón. En verdad creo que eso fue lo que me empezó a traer de vuelta.

Jean: ¿Ese vídeo tú lo dirigiste?

Gisela: Sí.

Jean: Es bien curioso que consideres esa experiencia de Jayá como un tipo de regreso al cine porque yo recuerdo ver ese vídeo en la sección de cortometrajes del Puerto Rico Queer Film Fest 2012 y había otro corto, que terminó ganando el premio del público, donde tú no sales pero que tú escribiste el guión para que Karen Rossi lo dirigiera: Sábado de Gloria (2012). Me parece interesante que en esa misma proyección habían dos cosas de las que participaste, especialmente porque tu rol fue distinto en cada una.

Gisela: Sábado de Gloria también ganó el concurso de guiones de Cinefiesta, así fue que pudimos conseguir el dinero para producirlo.

Jean: ¿Y por qué tú no lo dirigiste?

Gisela: Primero que nada yo me imagino que había algo de miedo, de miedo a cagarla y hacer las cosas mal. También alguien alguna vez me dijo algo que me sonaba como una verdad de cine y esto fue que la experiencia de escribir un guión y soltarlo, para que otra persona hiciera lo que quisiera, es un rito importante para un guionista. Yo sentí que quería tener esa experiencia de aprender a soltar el material.

Jean: ¿Y tú misma buscaste a Karen para que lo dirigiera?

Gisela: Sí, yo se lo ofrecí.

Jean: O sea, que no fue soltarlo al vacío completamente sino con alguien que ya tenías una confianza.

Gisela: Sí. Es más, en verdad fue una promesa porque ya yo le había dicho que si yo ganaba ella lo iba a dirigir. Y así fue.

Jean: Entonces, tienes esa experiencia con Jayá y Sábado de Gloria más o menos para el mismo tiempo. Un año después es que comienzas con El hijo de Ruby (2014) que ya es algo que te regresa a tus comienzos con el género documental. Esa también se hizo porque ganó una convocatoria, la de MICROS 2012.

¿Cómo llegaste a ese proyecto? ¿Tú conocías al sujeto protagónico, Lio Villahermosa, antes de filmarlo?

Gisela: Sí, ya teníamos una amistad lo que me permitió saber algunas cosas de él como personaje que me facilitaron tomar unas decisiones. Por ejemplo, una de las razones por las que yo decidí hacer una entrevista de audio y no ponerlo en cámara para hablar es porque yo sabía que, como él es tan dramático en su forma de expresarse, tal vez hubiese sido muy histriónico y esa no era la manera que yo quería contar la historia. Ese tipo de conocimiento es una ventaja. ¿Desventajas? Pues hay otras cosas como sus expectativas, el que él sintiera que pudiera reclamarme algo, tal vez como amiga, de la historia o de como contarla.

Yo estoy haciendo esto en una edad que trato de estar súper consciente de estas cosas. Para mi es bien importante proteger al sujeto porque yo pienso que es un regalo que alguien te permita ponerlo frente a cámara y hablar sobre su vida.

Jean: ¿Y cómo llegaste a la decisión de contar esa historia de la vida de él y sobre su relación con su papá?

Gisela: Lio ya había comenzado a bailar con la falda en varios espacios de Bomba, lo que había provocado una reacción mixta y él me compartió eso. Lo seguimos hablando y después él me menciona que estaba trabajando en esta pieza de danza teatro, usando Bomba, que se llamaba «Con la falda bien puesta». Cuando salió la convocatoria de MICROS yo lo llamo y le digo que me interesaba someter para hacer un documental corto sobre lo que él estaba haciendo y la experiencia que era bailar con falda en el mundo de la Bomba. Él aceptó y cuando le hago la pre-entrevista sale la historia de su papá. Ahí es que yo le digo que la historia no puede ser solamente sobre él bailando con la falda porque la historia sobre la relación entre él y su papá es un poco más importante y profunda. Entonces el enfoque del documental cambió.

Jean: Aunque cambiaste parte de la historia se incluye lo de la falda porque esa es la conclusión de la película a nivel emocional. Mantienes la idea original pero de una forma más sutil al estructurar la narrativa a base de unos bailes, cada uno con una ropa distinta, y culminarla con él bailando en falda sin hacer ningún tipo explicación directa sobre ese elemento.

Gisela: Yo estaba segura de que no quería explicarlo y me arriesgaba a que esto le creara una duda tan grande al público que les impidiera conectar con la narrativa y les interrumpiera la experiencia. La primera vez que se lo enseñé a otras personas dos o tres me preguntaron sobre la falda, pero yo estaba segura que no debía explicarlo.

Jean: Creo que filmaron este documental en el 2013 o por ahí, ¿no?

Gisela: Sí, pero ya habíamos ganado la convocatoria de MICROS en el 2012 y con el cambio de gobierno, pues se atrasó todo un poco.

Jean: Yo también recuerdo haber visto un rough cut mientras programaba la 2nda muestra de AdocPR, que fue en el 2013, pero al final no estaba finalizada la edición. O sea, que El hijo de Ruby estuvo un tiempo desde que ganó MICROS, hasta que se filmó y hasta que finalmente se proyectó públicamente.

Gisela: Fue un proceso largo para ser un corto de 15 minutos pero esa también fue la época cuando comencé a trabajar en la Casa de Cultura Ruth Hernández Torres.

Jean: Y entonces en el mismo 2014 ya estabas encaminándote con otro proyecto, Perfume de Gardenias, con el que fuiste seleccionada para participar del Encuentro Nuevas Miradas de la EICTV, que se celebró ahora en diciembre en Cuba. ¿Eso es un guión de largometraje?

Gisela: Sí, yo lo escribí y lo voy a dirigir. Karen Rossi y Arleen Cruz son mis productoras.

Jean: Tengo entendido que ganaron algo durante el encuentro en Cuba, más allá de que se escogió para participar.

Gisela: Ganamos el uso de licencia por seis meses de un programa de post-producción.

Jean: ¿Y para cuándo están visualizando que esta película saldría?

Gisela: 2016. Ya tenemos algo de desarrollo que ganamos de Ibermedia y vamos a someter para co-producción.

Jean: ¿Y una vez se realice este proyecto, que sería el primer largometraje de ficción escrito y dirigido por ti, crees que volverías al documental?

Gisela: Claro. Yo me veo cambiando de géneros pa’ lante y pa’ tras todo el tiempo. Siento que es una gran ventaja mantenerlos juntos, dejar que una cosa informe a la otra.