La intervención Kossakovsky

El 2015 comenzó con la primera retrospectiva cibernética del aclamado documentalista ruso Victor Kossakovsky. Desde el 19 de enero hasta el 1 de febrero, la plataforma de DocAlliance tuvo accesible, de manera gratuita, 7 de sus trabajos originales más 1 documental, el cual fue dirigido por el chileno Carlos Klein, donde el homenajeado figura como sujeto. Tuve la oportunidad de verlas casi todas. De hecho, sólo me perdí Sreda (1997) y esto fue por razones muy prácticas, pues era la única que ofrecían sin subtítulos.

Viendo la obra como un todo, entiendo muy bien porque Kossakovsky ha generado tanto respeto en el ámbito del documental artístico, o de autor, mostrando una irrepetible manera de abordar el fenómeno de la realidad cinematográfica; sobre todo por su estética de la observación interactiva. En general, todas sus películas son meritorias. Sin embargo, tengo que admitir, me parece que todavía no ha alcanzado lo que logró en las primeras dos. Sé que nunca es justo comparar, cada película puede (y debe) hablar por si sola, pero a veces es inevitable, especialmente cuando mi exposición a Kossakovsky fue dictada por un evento de pronta caducidad.

Comentaré sobre cada una en el orden que las vi. Comenzando con la única que había visto con antelación y la cual, debo especificar, no volví a ver durante la programación en DocAlliance.


¡Vivan las antípodas! (2011) es probablemente la película más accesible de Victor Kossakovsky, en un momento disponible por Netflix (que fue donde yo originalmente la vi) y actualmente disponible para alquiler y/o compra streaming en servicios comerciales como Amazon Instant. No es difícil entender el porqué de su relativa universalidad, por lo menos en el contexto de este tipo de cine que suele estar limitado al circuito de festivales, ya que en términos de su realización es sin duda impresionante. Y, cabe recalcar, que esto es algo que se nota tan sólo de verla, sin necesariamente saber de antemano las complicadas condiciones de su filmación.

Vivan las antípodas 2

A modo de travelogue cuasi metafísico, observamos 8 países que son antípodas entre si. La relación entre países que geográficamente quedan al otro lado del planeta -específicamente Botsuana a Hawaii, Argentina a China, España a Nueva Zelanda y Chile a Rusia- es representada a modo de ascensiones y caídas de la cámara. Las transiciones espaciales sugieren un proceso de revolvimiento, pasándonos, por ejemplo, desde la imagen invertida de las abarrotadas calles de Shanghái, hasta una nivelación del cuadro en un pastoral Entre Ríos. Kossakovsky busca congruencias en el contraste, en el traspasarnos del bullicio al recogimiento y viceversa, sugiriendo (pero verdaderamente no explorando) la idea de que la humanidad se potencia en las diferencias.

Es una de esas películas que existe, casi exclusivamente, mientras se ve, muy dependiente de que el espectador traiga consigo un estado de ánimo amigable. Con esto quiero decir que no me provoca mucha ponderación más allá de decir que estaba poblada de imágenes bonitas (por el contenido de sus enfoques y el ritmo de sus yuxtaposiciones) cuyo valor estético, lamentablemente, nunca se alcanzó en lo sublime. Por un lado, y esto se repite en los proyectos menos interesantes de Kossakovsky, se demuestra gran ingenio pero poco valor discursivo. La verdad que al final me dejó un poco insatisfecho, aunque también hambriento de conocer más sobre este cineasta.


Ya exponiéndome de lleno a la retrospectiva en DocAlliance, comencé con los comienzos de Kossakovsky. Losev (1989), su primer documental, es en algunos aspectos más sencilla que Antípodas. Aquí todo ocurre en un único espacio, el cual a la vez resulta ser verdaderamente expansivo para con sus implicaciones cinemáticas. Sinceramente me pareció excelente y no comprendo porque es tan poco conocida o discutida; al punto que algunas filmografías de él ni la incluyen, diciendo que su carrera comenzó con Belovy (1992).

Tanto por su plástica audiovisual como por el alcance filosófico de su relación con la vida y obra del sujeto titular, en si mismo un reconocido filósofo ruso, Losev es a la vez cerebral y palpable. Hay un elemento de distancia interactiva muy interesante, de protagonizar el parlamento sin esconder al escucha; que pronto veré es una de las características principales que diferencia los grandes y retantes trabajos de Kossakovsky con los que son meramente agradables. Lo mejor es que esta estética no se siente fortuita, o hecha sólo por el ejercicio de experimentar, sino que va muy a la par con lo que dice Losev durante las entrevistas y con lo que la cámara decide capturar de su presente entorno hogareño.

Ya un anciano al momento de comenzar el rodaje del documental, Losev habla constantemente sobre sus grandes consideraciones filosóficas. Según él es representado en la película, sus intereses principales son la relación tripartita entre el concepto cristiano de Dios, el concepto metafísico del Universo y el concepto ontológico de la Muerte. Se infiere una tensión entre lo dicho y lo representado. Kossakovsky deja claro su respeto y afecto por el sujeto sin así evitar re-contextualizarlo a través del montaje, de alguna manera comentando sobre el poder del cine versus el poder de la palabra. Es un documental que ocurre fuera del tiempo, fuera del contexto histórico en que se filmó. Se logra sugerir especificidad en las personas, tanto de quienes se desnudan frente a la cámara como de quienes técnica y artísticamente reconstruyen lo observado, sin así extraerle constancia a sus inherentes valores metafóricos. Tanto el cineasta como el sujeto se funden en un único ardid pos-humano, en un constructo cinematográfico que sólo se activa frente al espectador.

Estamos un rato con este juego de identidades representativas. De repente, casi a la mitad exacta de la película, aparece un texto que nos informa del fallecimiento de Losev. Entonces la narrativa se traslada a una secuencia donde vemos su cuerpo en un ataúd abierto, posicionado en la sala de su casa donde diferentes personas se le acercan para brevemente orar sobre él. Es una escena larga y observacional, adentrándonos en la espiritualidad del rito. Eventualmente rompemos con el tiempo y Kossakovsky re-inserta la voz de Losev sobre estas imágenes. Ahora, aun cuando es literalmente un cadáver, permanece vivo en (y a causa de) la película. Es importante notar que sus palabras pos-sepulcrales, precisamente, se refieren a la idea de que la muerte es el momento donde la existencia del individuo y el Universo (o Dios) se hacen indistinguibles. Kossakovsky expone estas ideas del fallecer físico como transición metatextual de una forma muy efectiva y auto-evidente; me parece genial que no sienta la necesidad de sobre-explicar estas complejidades. Sobre el uno, el cero y la representación atemporal, Losev siguiere que lo perecedero de la corporeidad potencia la reverberación de la ideas.


Luego vi Belovy (1994), la película que lo puso en el mapa. De nuevo la consideré excelente, esta vez añadiendo una depuración en la cinematografía (que en momentos alcanza intrigantes abstracciones tipo avant garde) a la vez que elabora sobre la relación entre cámara, representación y personaje documental. En este aspecto me recordó los documentales Gates of Heaven (1978) de Errol Morris y Esta não é a sua vida (1991) de Jorge Furtado, específicamente por la manera en que, al igual que Kossakovksy, éstos utilizan historias de la llamada gente común para resaltar el hecho de que no existe tal cosa como lo normal. Claro, cada cual utiliza esa idea del sujeto aparentemente universal para hacer otros comentarios mayores. En el caso de Morris esto se acumula hacia una meditación sobre los efectos de la soledad como asimilación, mientras que Furtado construye una exploración metatextual sobre el alcance de lo real en el cine. Kossakovsky, a mi entender al menos, utiliza la familia titular para abundar sobre las tensiones sociales durante los primeros aleteos de la Rusia pos-soviética.

Vacilando entre la comedia y la poesía audiovisual, Belovy trata sobre la cotidianidad de una familia de campesinos. Sin saber exactamente porque los están grabando, uno de los personajes directamente le dice a la cámara que son una gente muy común y poco interesantes para merecer la documentación audiovisual, vemos a los Belovs trabajar y convivir en su finca. Hay una hermana y un hermano, ambos ya mayores de edad, que frecuentemente discuten sobre todo y sobre nada. Kossakovsky, muy sabiamente, hasta recurre a ocultar el sonido en algunas de las discusiones. Realmente, el porqué de sus confrontaciones no es tan importante como sus ritmos. Ante el cine, sus procesos de expresión corporal son mas elocuentes que sus palabras.

Una de las discusiones que sí tenemos la oportunidad de escuchar, y que parece ser un tema recurrente en la vida de los Belovs, concierne al concepto del legado y el como la hermana se siente que ella está cargando con más responsabilidad de la que le corresponde. El hermano, según ella y según lo que la película nos presenta, parece pasar la mayor parte del tiempo bebiendo y elucubrando improductivo. Sutilmente, se hace una analogía entre este microcosmos familiar y la estructura determinante de la sociedad. Belovy alude a una relación inextricable entre el individuo y el colectivo nacional. O sea, entre el yo y la familia institucionalizada se encuentra la conexión entre el mundo que había y el mundo que continúa. Ser lo mismo sin ser igual, de eso se sostienen los cambios sociales vis a vis los procesos de preservación fraterno-filiales.


La próxima fue Svyato (2005), uno de sus documentales cortos. Esta ya se parece más a lo que hiciera con las Antípodas, arribando a un concepto tan grandilocuente (y admito hasta genial en un sentido) que se vuelve conforme y, últimamente, más curioso que inmersivo. Esta vez la premisa es que Kossakovsky le ha escondido cualquier tipo de espejo a su hijo, esperando hasta que éste tenga dos años y entonces grabarlo durante su primera interacción con su reflejo.

Compuesta esencialmente de una sola toma, Svyato nos presenta esa idea y nada más. Con esto no quiero sugerir que es completamente insulsa, incluso pienso que si hubiese culminado a los 10 minutos (a lo mucho a los 15) sería genial. Es muy efectiva en su forma, en la manera que va descubriéndose a través de movimientos de cámara que resultan ser simultáneamente sencillos y complejos. Kossakovsky emplea una estética muy apropiada para su exploración de la universal seducción/extrañamiento que nos proveen los espejos. El problema es que, luego de establecer su tema, la película continúa extendiéndose en duración sin verdaderamente abundar sobre su punto. Es una película muy enamorada de su propio ingenio y, después de verla, no logra trascender la descripción de su concepto. Una vez te enteras de que trata, no te provee razones para continuar. El zenit de la premisa sin contenido.


Entonces llegué a Tishe! (2002), de la cual me habían hablado positivamente en varias ocasiones, que probó ser la mayor decepción. Es uno de esos documentales cuya producción (está compuesta exclusivamente por tomas de observación desde la ventana del apartamento de Kossakovsky) es más interesante que su resultado. La verdad que si bien es cierto que las imágenes fueron ocasionalmente seductoras, éstas rápido se volvieron un hastío.

En sus observaciones de la calle, aprendemos un poco del día a día en la ciudad. Kossakovsky encuentra una narrativa, o una aproximación narrativa para ponerlo en términos prácticos, en los infructuosos intentos de restaurar un hueco de la calle. Vemos a los empleados públicos utilizar diferentes maquinarias, a veces logrando parchos temporeros que harían el tránsito uno estrepitoso pero funcional. Sin embargo, el problema de raíz parece ser innavegable y los trabajos jamás culminarán del todo. Al final, luego de estar un rato oyendo y desasiendo, la película culmina cuando una señora del vecindario implora el título “tishe”, que en español significa “silencio”.

No tengo mucho que comentar al respecto. Similar o lo que me ocurrió con Svyato, describiéndola ahora puedo ver como podría ser un concepto interesante. La experiencia como tal de verla, por otro lado, me dejó con las ganas.


A este punto de la retrospectiva aún no me he topado con ninguna particularmente mala pero me pregunto si las únicas películas que me encantarán de Kossakovsky son sus primeras dos. Losev y Belovy continúan evolucionando en mi mente, ambas esenciales por sus dimensiones filosóficas y estéticas. La que vería después no alcanza esos niveles, y ya para este punto estoy aceptando que ésta es una expectativa irrealizable, pero sí me restituyó fe en las posibilidades de Kossakovsky como gran documentalista del individuo que se pierde cuando trata de encontrarse ante la totalidad del mundo.

Pavel i Laylya (1998) contiene una narrativa de elocuente minimalismo, enfocándose en la historia de una pareja rusa que ahora, durante su vejez, reside en Israel. Similar a los susodichos trabajos anteriores, la interacción de la cámara es una muy consciente de su artificio.

Uno de sus mayores aciertos es sugerir una relación de extrema confianza entre los realizadores y sus sujetos, dejándonos claro que se conocían antes de que se produjera la película, sin abundar en lo específico de las razones. Lo importante es la cotidianidad de la pareja central y cómo la llegada del equipo de producción se vuelve un desahogo para la esposa que, por las inclemencias de la edad de ambos, ahora es un tipo de enfermera para su esposo. La producción es un catalítico, nunca el fin en si mismo.

He notado que los talentos de Kossakovsky se potencian más cuando se entremezclan con las modalidades del documental reflexivo e interactivo; para usar los trillados pero eficientes términos de Bill Nichols. Sus desvaríos con la observación cuasi pura en cosas como ¡Vivan las antípodas!, Svyato y Tishe! a veces logra ser reveladora, en momentos acercándose a una consideración de la realidad como vídeo-arte. Sin embargo, se vuelve hasta más alucinante cuando aplica esos dotes de abstracción audiovisual a personajes concretos, a personajes que le conversan directamente como los Belovs, Losev y Lyalya. Esa coyuntura provoca que su cine funcione como respuesta, más allá de la mera confabulación experimental.


Al llegar a la última, casualmente accedo a la vía para re-contextualizar mi primera intervención con Kossakovsky. Where the Condors Fly (2012), dirigida por el chileno Carlos Klein, observa la filmación de Antípodas. Trascendiendo sus raices como documental de making of, Klein elabora un comentario propio sobre el cine y sobre la figura de Kossakovsky.

Si cosas como Losev demostraban gran ingenio documental, mientras que cosas como Tishe! sugerían cierto grado de indulgencia cinemática, aquí se nos descubre otra capa de la cosmovisión Kossakovsky y esta es la ingenuidad autorial. Particularmente, esto se ve en los momentos donde él cuestiona la forma en que lo graban, diciéndole a Klein como debería montar la toma (y dándole un discurso sobre lo que “debería ser el cine”), y en la escena donde un argentino muy categóricamente se niega a ser entrevistado. La manera en la que Kossakovsky reacciona durante estos dos eventos es sumamente reveladora. El nivel de extrema sensibilidad mezclado por una tendencia a controlar sus alrededores, de encontrar lo sublime en la determinación cuasi demencial del artista, hace un buen caso de la teoría del autor documental.

Para propósitos de este ensayo, resultó ser muy consecuente ver como se aplica la modalidad de observación intervenida a un cineasta que suele ejercer la misma práctica. Klein muestra como una pequeña variación del mismo sistema puede provocar significados opuestos. Kossakovsky trata de encontrar una verdad más allá de la realidad, una verdad que sólo es accesible a través de la estética cinemática. Where the Condors Fly muestra muchas instancias donde él mismo arregla y re-verifica los detalles de la vegetación que se propone a filmar, lo vemos molestarse enormemente cuando algo no sale como esperaba y emocionarse al punto de las lágrimas cuando algo excede sus expectativas. Como mencioné antes, aquí vemos a un Kossakovsky ingenuo, inocente y sensible de la mejor manera. Pero este Kossakovsky no existe dentro de una de sus películas propias, sino bajo el contexto creado por un otro-cineasta. Klein parece encontrar su verdad en lo imprevisto, para él no es tan importante controlar el detalle del espacio sino provocar una reacción inmediata en el sujeto que tiene de frente.

Al fin de la película, que también es el fin de la retrospectiva que organizó DocAlliance, lo único que podemos decir con certeza es que aun cuando sí existen las posibilidades de una verdad, nada es real ante el tranvía cinemático del documental. Hasta en los que no me disfruté tanto, Kossakovsky demuestra las implicaciones de esta intervención auto-realizable en todos sus trabajos. Ni el contenido, ni su representación se excluyen como incorrectos. Tampoco se establece unicidad. Entonces, ante la fragmentación necesaria del cine, el espectador es quien demarca el espacio.

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