Entrevista a Gonzalo Fernández

Durante la primera mitad de diciembre, la Sala Beckett en Río Piedras tuvo una muestra de cine internacional programada por el cineasta Gonzalo Fernández. Presentado como un séance de cinéma, se proyectaron 19 películas de varias épocas, géneros y países (cada día juntando dos trabajos que conversan entre si) culminando con el documental puertorriqueño Hallaréis: AKA Moro (2014) dirigido por el propio Fernández.

Con esta entrevista exploramos las correspondencias de la programación y como éstas representan parte del camino que propició la película original del programador.

-Presione aquí para ver los títulos de la programación completa-


Jean: La razón por lo que me interesó entrevistarte, a unos meses de la breve entrevista que te hice para la muestra de AdocPR, es a causa de la muestra de cine que programaste en la Sala Beckett. Me pareció interesante que hayas culminado con tu propia película, lo que me hace pensar que la programación en cierta manera representa los pasos que te llevaron a realizar un trabajo original. Precisamente, quisiera que conversáramos sobre las programaciones y cómo tú entiendes que cada película se corresponde entre sí y, últimamente, como se relacionan contigo más allá de tu carácter de espectador, sino en tu faceta de cineasta.

Entonces, tal vez lo mejor es comenzar con la primera programación, la cual titulaste “Fantasías desde la fábrica”, donde proyectaste Total Recall (1990) y Oblivion (2013). La pregunta básica sería, ¿qué tu quieres decir con “la fábrica”?

Gonzalo: Con “la fábrica” estoy pensando en un espacio de trabajo, en un proceso mecanizado con cierta jerarquía. “Fantasías desde la fábrica” explora como los sueños de los obreros están directamente relacionados con el modo de trabajo de esa fábrica.

Jean: ¿Y la fábrica también representa al cine como industria?

Gonzalo: Sí, representa al cine y al modo de vida.

Jean: Lo pregunto porque ambas son películas de estrellas. Una es de Schwarzenegger después de Terminator (1984) y Predator (1987), cuando él era tal vez la persona más famosa del mundo. La otra es con Tom Cruise que se dice es una de las últimas estrellas bajo el modelo viejo de Hollywood. Es curioso que si bien son narrativas sobre un obrero, éstos son representados por unas figuras tan distantes de lo que es una persona común; por dos verdaderas superestrellas.

Gonzalo: Exactamente. En Total Recall es Schwarzenegger que además de ser un tipo de Hércules es un inmigrante, igual que el director Paul Verhoeven era un inmigrante; los dos de Europa. De una manera se puede considerar como algo muy americano, por esa particularidad de que fue hecha por inmigrantes. Al ser inmigrante, Schwarzenegger puede representar una idea de América más allá de quizás un Stallone, que también es un héroe de acción pero como es natural americano representa una idea que ya existe.

Jean: Lo que captura Schwarzenegger es algo casi imposible, la aspiración del estadounidense.

Gonzalo: Es una reflexión, seguramente. Si la imagen de un obrero de la fábrica es alguien explotado, alguien que tiene que hacer trabajo repetitivo todo el día y que no gana suficiente para proveer a su familia, la fantasía de él va a ser una idealización muy lejos de su realidad. Yo creo que de ahí nace el arquetipo de Schwarzenegger en el inconsciente colectivo de los Estados Unidos. Es una figura tipo demiurgo y no hay ser humano en el mundo que podría ganarle en una pelea. La cosa de Schwarzenegger es la invencibilidad. En sus películas nunca hay duda de que vaya ganar, nunca imaginamos que pueda perder, pero a la misma vez su forma de luchar, su forma de ser heroico, depende exclusivamente de la violencia. Él no es héroe de ideas o de procesos constructivos y al tener un cuerpo tan físicamente excesivo se revela, tal vez, una debilidad en la sociedad que lo escoge como representación.

Jean: Entonces en la otra película, Oblivion, tienes a otra estrella que también está asociado al cine de acción pero de manera distinta. Tom Cruise al principio era otro pretty boy más de los 1980s y se fue convirtiendo en un estrella de acción tal vez más ágil que Schwarzenegger, con una fisicalidad menos imponente pero a la vez muy reconocido porque hacía muchos de sus propios stunts, particularmente en su tetralogía de Mission: Impossible que comenzó en el 1996 y tuvo su hasta ahora última entrada en el 2011. Tú escogiste algo incluso más reciente de Cruise, del año pasado.

¿Cómo entiendes que Oblivion se relaciona con Total Recall?

Gonzalo: Mi relación con Cruise y con Schwarzenegger son relaciones de cariño. Me crié con las películas de los dos y son figuras bien arraigadas en mi imaginación.

Jean: Pero curiosamente escogiste una de las películas icónicas de Schwarzenegger mientras que la de Cruise es una que llegó mucho después. Aunque en un momento fueron contemporáneos en su estrellato, estas dos películas tienen más de 20 años de diferencia.

Gonzalo: Sí, eso fue una de las razones para Oblivion: poner algo reciente. Es una película de un director que trabaja dentro de la industria, Joseph Kosinski, pero que yo siento también es un ente pensante porque tiene muy consciente un interés ético. Según su sintaxis del Blockbuster, busca contar una verdad.

Lo que quise hacer con esa programación era mostrar que a Schwarzenegger y a Cruise, junto al obrero real que tiene que pagar 10 a 12 dólares para ver sus películas, no les conviene el modo de trabajo; lo que se ve directamente en las narrativas de Total Recall y Oblivion. Ellos tienen que representar una imagen sobre una imagen de lo que se concibe que ellos son, del arquetipo que se les designa. Yo no creo que es un espacio saludable para Tom Cruise o para el espectador que va a verlo. Por eso escogí esas dos películas, de personajes que se dan cuenta que no son los héroes que pensaban que eran, pero que dentro de esa desilusión encuentran la manera de reivindicarse. Los protagonistas de ambas películas son gente que descubren que, sin saberlo, estaban en el lado de la maldad, pero que una vez tienen la oportunidad deciden cambiar y hacer el bien.

Me interesa mucho que la misma fábrica que quizá ha creado una sintaxis violenta, bien cerrada, crea en su mismo cine películas que articulan esa violencia. En Oblivion, por ejemplo, la manera que se presenta la naturaleza del enemigo es bien sutil, un enemigo que no se presenta como enemigo. Habla de un “equipo más eficiente” en vez del amor. Siempre se le pregunta al personaje de Cruise si está trabajando para ser parte de un “equipo eficiente”, porque para la máquina la eficiencia es más importante que el amor que no se puede medir.

Jean: Ya para el segundo día de la programación dejamos la perspectiva del obrero y consideramos al artista. Titulada “El Autor”, ahí proyectaste dos películas de Jean-Luc Godard. La primera es uno de sus trabajos más famosos, Le mépris (1963), y la otra, Passion (1982), proviene de uno de sus periodos menos estudiados. Según yo la asimilé, esa programación representa el otro lado. Si primero estuvimos con el obrero, aquí exploramos a la persona que diseña los modelos donde trabajaría ese obrero; que en el cine sería el director.

¿Por qué escogiste a Godard para representar ese concepto del autor cinematográfico?

Gonzalo: Lo escogí porque son películas que llevan casi 20 años entre sí. Cuando vamos a hablar de un autor, tenemos que hablar de una vida. El autor es alguien que está en una auto-reflexión perpetua. A veces queremos encarcelarlo como algo estático y me interesaba la idea de mostrar algo que representara un periodo donde se pueda ver como cambia un artista. Escogí esas dos porque pienso que para Godard mismo son películas que están en conversación.

Empecé con Le mépris que surge cuando él está haciendo cine de tipo casi industrial, según el esquema europeo.

Jean: Esa era su película con mayor presupuesto, ¿verdad?

Gonzalo: Entiendo yo que sí. Fue interesante porque ocurrió en una época donde él estaba aclareciendo sus inquietudes sobre el cine que amaba pero, por alguna razón, no podía producir. Creo que le tomó mucho aclarecer esa contradicción. La década de los 1960s representa una posición inalcanzable para él y luego se retira de esa forma de cine por un tiempo para poder reflexionar. Luego en los 1980s representa un regreso a su carrera de “autor” desde un punto más saludable, para mi al menos.

Jean: ¿En qué sentido lo consideras más saludable?

Gonzalo: En el sentido que se siente menos resentimiento en su obra, se siente un deseo de paz, de evolución.

Passion (1982)

Jean: Sí, esa de Passion se sintió un poco, no sé si decir más personal pero sí me pareció más espontánea. Le mépris fue algo muy estructurado, muy pesado en ocasiones, casi como una clase. Cada elemento transgresor está subrayado, o sea que no es una película particularmente sutil. Passion se siente más onírica y yo personalmente la disfruté más, aunque nunca había escuchado de ella antes de la proyección.

Gonzalo: Una de las preguntas que surge conmigo cuando veo Le mépris es ese elemento de pensar que el reflejo de una película puede estar lleno de odio, lleno de dolor, donde todo es básicamente un mundo desintegrado que se está poniendo cada vez más bárbaro. La película tiene un movimiento de cámara elegante y personajes que dicen diálogos interesantes y sofisticados, pero la espina dorsal es de un punto de negación. Ahí se convierte en una obra que provoca al espectador, y al creador, para preguntarse la forma de representar el mundo, porque no sólo es sobre el producto sino sobre el proceso de hacerlo. Yo creo que Godard se enfrentó con ese asunto durante esa década de los 1960s. Para mi ese es el periodo donde él está buscando en que creer pero seguía chocando con que tal vez en ese momento no podía creer.

Jean: ¿Cómo entiendes que se complementa esa exploración de creer o no creer en Passion?

Gonzalo: Hay un momento cerca del principio de Passion cuando el stand-in para Godard, cuyo personaje trabaja como director de televisión comparado con el guionista de Le mépris, dice algo sobre como es mejor vivir un cuento antes de grabarlo, antes de contarlo. En ese punto el personaje está agarrado entre dos polos, representados por dos mujeres en su vida: una es joven y obrera que promueve unirse en masa para cambiar las condiciones de su vida. Mientras que la otra es una mujer mayor, la esposa del dueño del hotel donde se están quedando, que está desilusionada y ha perdido su capacidad de ser espontánea. Básicamente, el director encuentra reposo en el obrar mismo. Se da cuenta que no tiene que resolver las contradicciones de la sociedad, que no tiene que comenzar la revolución con la mujer joven, ni tampoco quedarse resignado al poder como la mujer mayor. En la obra, en su trabajo, se pueden contener las contradicciones.

Jean: En la programación siguiente, que titulaste “Blanco y Negro”, yo siento que se ve un poco esa idea de la contradicción, ya que tiene que ver con los proceso personales y creativos de dos artistas. Primero fue 65 Revisited (2007) que es un documental hecho por D.A. Pennabaker con los outakes de lo que él mismo filmó para Dont Look Back (1967).

Esa de Dont Look Back fue controversial porque presentaba a un Bob Dylan un poco malcriado o arrogante en como trata a la prensa. También tiene una secuencia muy conocida donde hay una gente jangueando y Donovan coge la guitarra para tocar una canción original. Cuando termina Bob Dylan se apropia de la guitarra y toca It’s all over now baby blue, lo que denota un aire de que Dylan está como luciéndose. Entonces la cámara se enfoca en la cara de Donovan que tiene un semblante de vergüenza mezclado con admiración, como que si bien es claro que lo opacaron también parecía reconocer que la canción de Dylan era mejor. Pero tú no proyectaste esa, tu proyectaste 65 Revisited que fue hecha 40 años después con otro material filmado en esa misma época. Lo interesante para mi fue ver como se representa al mismo sujeto de forma diferente. Es como un Bob Dylan más humano, más humilde entre su público y sus alrededores. Las escenas donde vemos alguna presentación musical siempre se enfoca en él y nunca vemos al público.

Pienso en esto porque ahora que tú hablabas sobre el concepto del autor y sus contradicciones en Godard, también lo podemos ver en 65 Revisited y en la otra película de la programación que es (1963) de Federico Fellini, la cual ya directamente es sobre un autor-cineasta que entremezcla sus sueños con sus memorias mientras está trabajando en su nueva película.

Gonzalo: La manera que Dylan aparece en Dont Look Back sí es distinta a 65 Revisited. Esto muestra la manera que el lenguaje tiene una relación con el mundo y la distancia que existe en como Dylan mismo estaba pensando, en como quiere hablar y comportarse. Ahora, los periodistas mayores que salen en Dont Look Back no son capaces de entrar a su mundo. Algunos quieren, otros no quieren. Algunos pueden, otros no pueden y del no poder surge un antagonismo. Ellos se frustran porque sienten que Dylan los está juzgando pero para mi eso no es cierto. Ese mismo momento que tú mencionas con Donovan representa que Dylan sí tiene mucho amor. De toda la gente que está en el cuarto con ellos, Dylan es quien más disfruta la canción de Donovan. Para mi esa escena es bien humilde porque la razón para que Dylan coja luego la guitarra no es para opacar sino para compartir.

Jean: Sí, pero muchísima gente interpreta la escena como que Dylan piensa “Ah, este chamaquito quiere hacer lo que yo hago. Déjame mostrarle como en verdad se hace.” Aunque ahora que lo pienso también se podría entender como tú dices.

Gonzalo: Esa mirada que acabas de expresar representa un miedo a no poder ser como Dylan. Si fuese otra persona quien agarrara la guitarra después de Donovan nadie lo vería como una competencia. Si fuera otra persona anónima tal vez la gente entendería que es simplemente la tradición de pasar la guitarra al próximo. Pero como es Dylan hay una mirada de desconfianza.

Jean: Bueno, pero eso también se debe a la manera en que Pennebaker había representado a Dylan en el resto de la película, como el chico rebelde e incontrolable. Pero entiendo lo que dices. Tal vez esto no es algo que tiene que ver tanto con Dylan.

Es interesante reconocer el valor autorial del cine documental porque realmente nunca vimos a Bob Dylan sino al Dylan que Pennabaker representa. Como decíamos antes, el mismo Pennebaker lo hace expreso al luego años después editar 65 Revisited y darnos otro Dylan. Eso es algo interesante del cine documental, de estas películas y de Bob Dylan en general, que es una figura llena de mitos y contradicciones.

Gonzalo: No sé quien lo dijo, Bergman quizá, pero existe la idea de que hay sólo dos caminos cinemáticos: que una película puede acercarse al sueño o al documento. Yo no sé si Pennebaker lo concluyó así, pero hizo unas películas de documento que parecen sueños.

Jean: Y eso lo vemos en que es un sueño pero también es un documento, porque es cine y el cine, una vez se termina de editar y se proyecta, es incambiable. Lo que me lleva a la pregunta clave: ¿Por qué escogiste juntar 65 Revisited y ?

Gonzalo: Yo siento que este punto del binario, del blanco y negro, del documento y el sueño, merece mezclar un documental con una ficción sobre el sueño. El Dylan que existe en 65 Revisited es una aparición, no está en la película para que lo entendamos como individuo sino para entendernos a nosotros. Entonces en Fellini representa como el arte tiene una relación con los límites. Además del sueño, presenta que la realidad está siempre impregnada de la imaginación. Hay un feedback entre lo que ocurre y lo que se imagina. Como ahora mientras hablamos, que yo estoy constantemente mirando tus gestos y dándole sentido con mi imaginación de lo que significa.

65 Revisited y muestran que el mundo material y el espíritu se entremezclan. Se tiene que mantener esa tensión para sostener la vida. Si se va demasiado a un lado sobre el otro tenemos violencia o muerte.

Jean: Entonces se me ocurre que la programación siguiente, que se titulaba “Mundos Utópicos” es un poco la antítesis. Aquí pasamos del binario estético/filosófico del blanco y negro para ver dos películas que usan el color para crear un sensación extra-real con All that Heaven Allows (1955)  de Douglas Sirk y The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) de Wes Anderson. Son dos películas que no tienen una pretensión de representar la realidad. También tienen esa relación del autor y la de la fábrica porque ambas se sumergen en ambientes extremadamente controlados.

En el caso de All that Heaven Allows vemos una película muy subversiva, porque aun cuando fue hecha bajo el modelo de Hollywood en los 1950s contiene mucho subtexto. Es un gran ejemplo de ese talento particular de Sirk, de explorar un contenido político o filosófico bajo el lenguaje del cine comercial de su época.

Gonzalo: Sí, pero regresando a ese elemento binario, se puede representar al mundo real a la misma vez que se crean fantasías. En la primera programación mostramos “la fábrica” a través del obrero y de sus sueños para descubrir que hay una relación entre los deseos y como se vive o se trabajaba en conjunto. Luego en la segunda programación en vez de mirar como trabajamos colectivamente, observamos como existe el individuo que se quiere liberar de la colectividad pero que aun sigue siendo parte de ese todo.

Jean: Y eso se ve en All that Heaven Allows con la protagonista que es una viuda cuyo problema principal es, precisamente, la colectividad, en como ella acepta o no acepta el rol social que le imponen por se mujer.

Gonzalo: Hablamos de la industria, hablamos del colectivo, hablamos del individuo, hablamos del binario y en esta cuarta programación hablamos de películas que son a la vez de industria y de autor. Sirk y Anderson tratan de crear un mundo dentro de las dos tendencias. El elemento de la utopía nace porque ahora estamos viendo que es lo que deseamos y como lo deseamos.

All that Heaven Allows y Life Aquatic son películas que capturan mucho. No sé si lo quiero poner en palabras.

Jean: ¿A qué te refieres con el término “utopía” en el título de la programación?

Gonzalo: Utopía es una palabra de raíces griegas que se refiere a dos cosas simultáneamente: el no-lugar, el lugar que no existe, y el buen lugar, el lugar ideal. Esa relación del buen lugar como un espacio inventado, como un espacio que nunca se puede alcanzar en la realidad compartida, es algo que se debe cuestionar. Las dos películas articulan, de alguna manera, la misma desintegración que quizá se captura en Le mépris pero la diferencia es que buscan en la utopía, en el mundo que no existe, una manera de mantener la unidad que ya no se encuentra en la realidad. Sirk encuentra su balance existencial en poder crear un mundo donde sí se unen las cosas. Aunque no ocurre en la realidad, el cuento le da suficiente unión para sobrevivir la fragmentación de su época. Y Anderson, cuyas películas presentan un mundo donde la figura patriarcal es impotente o inexistente, logra arraigarse a través de lo artificial donde cualquier cosa que ocurre se arregla de alguna forma al final. Siempre hay un tipo de reunión al final de sus películas y todo se perdona. Esa idea me parece bella.

Entonces, tanto Sirk como Anderson hacen en cine lo que no se puede hacer en el momento histórico que viven. La pregunta que surge es pensar si es o no es posible hacerlo en nuestra realidad, si nos tenemos que conformar con un mundo artificial que re-equilibra el mundo que vivimos o si hay una manera de acercar a los dos.

Jean: Entonces en la quinta programación, que titulaste “El enigma invertido”, proyectaste Sans Soleil (1983) de Chris Marker y Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock. Aquí vemos mundos construidos como la programación anterior de “Utopías”, la relación entre documental y ficción como en “Blanco y Negro” y la consciencia del “Autor” que es un elemento esencial tanto en Marker como en Hitchcock. Esta también puede ser la programación más lógica, pues Sans Soleil directamente cita a Vertigo.

¿Cuál de las dos viste primero?

Gonzalo: Yo llegué a ver Sans Soleil antes de Vertigo.

Sans Soleil (1983)

Jean: Me parece interesante porque uno asumiría lo contrario ya que Vertigo siempre suele ser parte de cualquier clase de apreciación de cine. Además de que, para bien o para mal, cobró aun mayor reconocimiento al suplantar a Citizen Kane (1941) como la supuesta “mejor película de todos los tiempos” según la última encuesta de Sight & Sound.

Entonces, la pregunta ahora sería: ¿cómo llegaste a ver Sans Soleil primero?

Gonzalo: Yo fui a una entrevista para una escuela de cine y en ese momento estaba muy fascinado con Terrence Malick y creo que acaba de descubrir a Tarkovsky. Me puse a hablar con otra persona que esperaba su entrevista y me recomendó Sans Soleil. Cuando la conseguí y la pude ver en mi casa me afectó de muchas maneras. Esa película es una invitación a hacer cine, a pensar y a vivir.

Jean: Claro. De hecho, de todas las películas de la programación que había tenido la oportunidad de ver antes del evento, Sans Soleil es la que yo personalmente tenía en mayor estima. Es una pena que sea tan relativamente desconocida.

Gonzalo: Yo siento que una película así nunca se va a quedar en el olvido. Es de esas cosas que todo el que lo ve le gusta y se lo recomienda a otras personas.

Jean: ¿Por qué titulaste la programación “El enigma invertido”?

Gonzalo: Como en todas las programaciones, siempre hay muchas razones, muchos deseos. Por ejemplo, el asunto de que yo descubrí Sans Soleil antes de Vertigo es interesante porque vi el pasado desde un presente. Al citarla no miras la historia desde el principio o desde el final, sino desde el presente.

Jean: Sí, esa idea se ve desde el principio de Sans Soleil con la toma de los niños. La narradora dice que no está segura de como esa toma va a atar con el resto, pero que sí sabía que era la única forma de comenzar la película. Pienso que esto sugiere que el mundo ya existe antes de que lo podamos representar y que nunca vamos a encontrar un principio cronológico, sino que los comienzos son algo puramente emocional.

Gonzalo: Es que no hay un principio porque él propone que el equilibrio del tiempo no es lineal. Uno mira su alrededor inmediato y a través de lo que ve se abren canales, algunos que te llevan al pasado, otros al futuro y otros a una realidad alterna.

Jean: ¿Y cuál es el “enigma” que se invierte?

Gonzalo: Yo creo que son muchos los enigmas y por eso no se puede capturar. El enigma es, al final, un tipo de respeto que cargamos hacia el otro. Al designar algo como un enigma, se valoriza sin tener que definirlo. Hablar del “enigma invertido” es articular que algo ha cambiado y que ese cambio no se puede poner en palabras pero se puede ver. Si yo monté el ciclo como si fuese una sola película entera, como si cada película era un shot lleno de su propia particularidad pero en relación con las demás señalando así una armonía, pues el “enigma invertido” es el punto de esa gran película donde ocurre un cambio.

En el caso individual de Sans Soleil y Vertigo, vemos que las dos tienen el enigma del tiempo. Hitchcock trabajaba de una manera clasicista, donde todo se planificaba con antelación y el proceso de filmar era básicamente reduplicar lo que ya estaba desarrollado como imagen en su mente. Él monta un artificio con actores, con colores y con movimientos de cámara para hablar del tiempo, pero el shot mismo está fuera del tiempo. Entonces también llega a ese enigma creando un cuento donde el protagonista se vuelve loco bregando con el tiempo.

Para Marker el tiempo se ve de otra manera porque trabaja con un presente sin control, sin construcción previa. En Hitchcock el tiempo es un antagonista, mientras que Marker encuentra una amistad, una paz y un placer con el tiempo.

Jean: Ya en la siguiente de “Visiones Apocalípticas” se intuye un posible fin del tiempo. Si como dices Marker era pro-tiempo y Hitchcock tenía un problema con el tiempo, en el apocalipsis sugiere otra visión, una que no está atada ni al presente, ni el pasado sino a la finalidad. En la primera película de esa programación, Children of Men (2006) de Alfonso Cuarón, la narrativa tiene que ver precisamente con eso, presentando un mundo pos-apocalíptico porque no nacen niños. Y en la otra, que es Offret (1986) de Andrei Tarkovsky, la idea del fin del mundo es algo ambigua.

Gonzalo: Por todo este ciclo se sigue viendo este elemento de la relación entre la visión del mundo y el mundo en si. Aquí en “Visiones Apocalípticas” vemos la inversión de los “Mundos Utópicas”. Si Anderson y Sirk lograron crear artificios con finales felices, Cuarón y Tarkovsky reconocen el fin, el apocalipsis, y cuentan sus cuentos a base de eso. Si vamos a decir que hay una relación entre el mundo y como lo representamos, que quizá es lo mismo, pues entonces la forma que se hace cine es clave.

Jean: Luego vamos a la “Sociedad del Espectro” donde presentaste Cosmopolis (2012) de David Cronenberg y Ossos (1997) de Pedro Costa. Ahí la visión/representación del mundo se vuelve sobre el individuo.

Gonzalo: Yo no haría el binario, porque en vez de decir que esta programación es sobre una u otra cosa pienso que es mejor decir que es sobre las dos.

Jean: Bueno pero es que pienso sobre todo en Cosmopolis y como ésta tiene que ver con el concepto de la identidad, que es algo muy individual. Ese es el cuestionamiento del protagonista que es un joven rico que anda en una limusina mientras ocurren protestas en las calles que transita. Hay una sensación de que se está produciendo algún cambio en el mundo, una ruptura de la cual el espectador no es parte. Cronenberg nos hace claro ese afuera sin mostrarlo, dándonos acceso solamente al individuo.

Gonzalo: Pero puede ser a las dos cosas, que la película es tanto sobre el individuo que sobre la ruptura. Hay un billboard que dice “a specter is haunting the world” que vemos mientras la limusina pasa por las calles, también vemos gente tirando ratones desde un restaurante. El protagonista está dentro de la ruptura,  ya que su relación con su esposa es inexistente y su imperio bancario está sufriendo una implosión, aunque es como un tipo de rey en la sociedad. Todos sus esfuerzos son para mantenerse afuera, pero no logra protegerse del caos del cual él mismo es un poco responsable.

Jean: ¿Y cómo relacionas esa idea con Ossos?

Gonzalo: Las dos películas capturan esa desintegración que mencionábamos antes de las otras programaciones, pero cada una de una perspectiva distinta. Cosmopolis es muy literaria con muchos diálogos, mientras que Ossos es una película de pocas palabras sobre el otro lado de la sociedad, sobre los marginados. Si Cronenberg nos da acceso a un privilegiado que pocas veces podemos ver en su espacio, y entonces nos damos cuenta que el más rico está jodío como los demás, Costa nos da imágenes de lo que no queremos ver. Como mencionó uno de los asistentes en la proyección que hicimos, durante la filmación de Ossos Portugal estaba en un boom económico. Sin embargo, la película nos presenta a la gente que no era parte de eso. Costa ve en esa marginalización un secreto que no se puede poner en palabras porque las palabras corresponden a un mundo que ya existe, por eso se concentra más en la mirada.

Jean: Al próxima día la programación se titula “Ruinas”, donde vemos otra película de Pedro Costa, No quarto da Vanda (2000) junto a Playtime (1967) de Jacques Tati. Aquí sí creo que se puede ver un binario. Mientras Tati presenta un mundo sumamente construido y corografeado, Costa explora la destrucción real de una comunidad. En Vanda no hay un control, por lo menos no a simple vista, del espacio o de la gente; lo único que el cineasta maneja es su propia perspectiva.

¿Cómo posicionas esta programación dentro del resto del ciclo?

Gonzalo: No quarto da Vanda es una película muy importante para mi. Son pocas las obras de arte en mi vida que han tenido ese efecto.

Jean: ¿En qué sentido?

Gonzalo: Por la paradoja. Según el entendimiento de lo que es la verdad tradicional, la paradoja está en contradicción pero también se demuestra que la paradoja es la verdad.

Jean: ¿Pero cuál es la paradoja?

Gonzalo: En Costa se ve cuando representa un mundo tan triste, tan difícil, tan extremo, que a la vez sugiere posibilidades de mucha novedad, de tanta civilidad y de tanto amor. ¿Cómo puede ser eso a la misma vez? Lógicamente no hace sentido, pero es.

Jean: Es un mundo apocalíptico también.

Gonzalo: Literalmente, porque está destruyéndose.

Jean: La película repetidamente nos vuelve a las imágenes de la demolición, que precisamente es lo que une a los personajes: el hecho de que viven en un mundo precario, en un mundo que pronto dejará de existir excepto por lo que captura la cámara. Esto también está en la película de Tati. El comentario que hace Playtime es una burla al mundo moderno, al mundo automatizado. Siento que hay una visión desconfiada hacia el futuro.

Gonzalo: Sí. Cuando vemos los pósteres anunciando los viajes a México, Estados Unidos, etc., todos tienen la imagen del mismo edificio, como si todo el mundo se está volviendo igual.

Jean: También está la manera en que representan los íconos de la ciudad a través del reflejo. Por ejemplo, que sólo vemos la torre Eiffel reflejada en el cristal de una puerta.

Gonzalo: La imagen de una imagen de una imagen. De alguna manera se perdió esa conexión primordial con la raíz. Con esto no quiero decir necesariamente un pasado, sino una raíz que sea capaz de generar nueva vida.

Jean: En el mundo de Playtime no hay un pasado, aunque tal vez hay una raíz que se sugiere pero no se ve. Todo lo que vemos frente a la pantalla es algo nuevo construido exclusivamente para la película. Curiosamente esto coincide con Godard anunciar el supuesto fin del cine en Weekend (1967), que salió el mismo año.

Gonzalo: Si Jacques Tati era alguien que disfrutaba del lenguaje del cuerpo, de la imagen más que la palabra, pues se puede decir que él captura en símbolo las palabras de Godard. Él muestra el fin de un tipo de cine.

Jean: Me parece interesante que digas eso porque en Vanda Pedro Costa representa un principio, no solamente para él sino para nosotros porque la película es del 2000 y ya sugiere una de las posibilidades mas ricas que tiene el siglo 21. Esto es tal vez renegar un poco ese concepto de la industria, como habíamos visto en programaciones anteriores, y acercar al cineasta al autor en el sentido más literal del término, de volverlo al individuo que no necesita de la maquinaria para capturar, sino de él mismo.

Gonzalo: Sí pero no es una película sólo sobre él, aquí vemos el binario superado. Vanda es absolutamente sobre el cineasta y absolutamente sobre el otro, sobre la comunidad y sobre el colectivo.

Jean: Esto va de la mano con la última programación, donde finalmente se proyecta tu trabajo Halleréis: AKA Moro (2014). Aunque ya se había proyectado antes en la muestra de AdocPR, ahora la vemos bajo el contexto de todas estas películas que tú mismo escogiste. Uno pudiera asumir que además de promover el cine que te gusta, o que te parece interesante, el ciclo también representa el desarrollo de ti como autor, como cineasta propio.

¿Cómo atas todo esto que vimos con tu película?

Gonzalo: Lo lindo del cine es que siempre excede cualquier palabra que uno pueda dar. Pero, para dar unas palabras que entendemos no captura todo, siempre podemos mover la cámara, cambiar el ángulo para ver el momento. Cada película que se proyectó es como esa cámara que movemos.

Jean: ¿Cómo llegamos a AKA Moro?

Gonzalo: Llegamos para ser parte de un renacimiento.

Jean: Tengo que entendido que estuviste como 20 años, casi toda tu vida, viviendo fuera de Puerto Rico.

Gonzalo: Estuve 24 años fuera.

Jean: Entonces, una de las primeras cosas que haces al regresar es comenzar a filmar tu película. ¿Verdad?

Gonzalo: Sí.

Jean: ¿Y esa fue la razón para venir a Puerto Rico?

Gonzalo: Una de las razones.

Jean: Según conversaciones que hemos tenido en el pasado, y lo que hemos dicho hoy, Pedro Costa fue clave en tu incursión a filmar tu propia película. Es interesante porque esto se ata directamente a volver a Puerto Rico y, al igual que él, haces un documental que se puede leer como una ficción; o viceversa.

Gonzalo: Pues eso del documental es complicado. Pedro Costa, por ejemplo, no podemos saber con especificidad como controló o no controló las cosas, lo que sí tenemos claro es como él se relacionó. Cada posición de cámara, lo que ocurre en cada toma, refleja una forma de ser, una tesis de como debemos relacionarnos.

Jean: ¿Tú dirías que No quarto da Vanda es un documental?

Gonzalo: A mi no me interesa hablar de documental o ficción. Muchos documentales asumen un mundo que supuestamente ya existe. Para mi una de las cosas claves que hace Costa es que él no asume que hay un mundo antes, sino que parte de la premisa que la película misma crea el mundo. No se está haciendo un trabajo dentro del mundo, sino que su trabajo es su visión del mundo que es lo que es realmente el mundo.

Jean: ¿Y, con respecto a tu trabajo, tú aplicas esa idea de que la película crea el mundo?

Gonzalo: Yo parto de la premisa de que hay una relación. En vez de hablar de todas estas partes distintas que podemos enchufar a la máquina para que cada una haga su trabajo individual, podemos hablar de relaciones. Yo no soy solamente Gonzalo hablando, sino que soy Gonzalo hablando ahora mismo con Jean en una mesa, con esta cerveza, con esta grabadora, con esta luz y con lo que nos rodea. Todo está relacionado y en cualquier momento este nexos de relación es completo, porque es un momento vivo y tiene que ser completo.

vlcsnap-2014-12-24-09h32m45s101
Hallaréis: AKA Moro (2014) / Presione sobre la imagen para ver la película
Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: