Haïti. Uden titel (1996)

-la visión impropia

El acto documental implica cierto aire de voyeurismo, con un cineasta que ocupa un espacio que no le pertenece, por ende la cámara, y un espectador que está absorbiendo un mundo “real” pero intocable. Se da por sentado que todo sujeto observado existe más allá de la pantalla, que solo podemos acceder a su vida de manera parcial. Cuando consideramos filmes como Haïti. Uden titel (1996), en español “Haití. Sin título”, esto se intensifica pues estamos ante un escenario particularmente contencioso y específico, adentrándonos en una experiencia histórico-cultural necesariamente irrepetible.

Filmada por el danés Jørgen Leth durante el breve golpe de estado que Raoul Cédras le hiciera a Jean-Bertrand Aristide, periodo que duró casi tres años, la película refleja una visión cuasi paternalista de la sociedad haitiana. De hecho, el carácter europeo del director y la manera en que éste fetichiza la pobreza hace eco de lo que Carlos Mayolo y Luis Ospina denunciaban como porno-miseria. Hay algo problemático del cine sobre un país pobre hecho, principalmente, para el consumo de otro país acaudalado; es claro que el público ideal no es el pueblo haitiano, o tan siquiera la comunidad caribeña.

(Esto sin entrar en la manera que Leth retrata a las mujeres haitianas, que en ocasiones se puede ver como los souvenirs de un turista sexual. Esta aflicción se puede notar desde esta película pero realmente es más clara en Det erotiske menneske (2010), en español “El hombre erótico”, su autorretrato-documental sobre las “conquistas amorosas” que ha logrado en sus viajes por el llamado tercer mundo; incluyendo Haití.)

Me parece importante tener en cuenta su complicada perspectiva, con todo lo que esto implica, pero esto no quiere decir que sea un filme inmeritorio. Más allá de cualquier consideración ética o política, cabe recalcar que es un documental muy poético en su estructura y ese sentido de extrañeza nacional, de que es un retrato necesariamente desde afuera, es parte integral de la obra.

Aparte de la figura fantasmagórica de Leth, que aun detrás de la cámara siempre hace palpable su presencia, hay dos personas que reaparecen constantemente. Uno está desde la primera escena, que nos muestra un soldado estadounidense mientras se afeita. Entrecortado con imágenes de calles abarrotadas, de la masa extra-individual (nadie es nadie sino un todo) que representa a Haití, este hombre está en un espacio tranquilo.

Curiosamente, Leth proyecta un estado militar de poca interacción violenta, donde la única relación directa que hay con la creciente discordia social del país titular (que recién exilia a su primer presidente electo) es una brevísima conversación que el soldado tiene con unos agentes de la policía. Le informan que han apresado y sólo necesitan ayuda del ejército estadounidense para transportarlo. El resto de su estadía, según el contexto parcializado de la película, se concentra en conversaciones telefónicas con su esposa (la baja recepción los hace inteligibles entre sí; otro referente a la extemporaneidad del sujeto) y la recurrente fila de su racionamiento gastronómico.

El otro personaje central, si es que se puede adjudicar tal categoría en este caleidoscopio documental, es la reconocida fotógrafa francesa Chantal Regnault. Dirigiéndose directamente a la cámara, ella nos narra de cómo llegó a Haití para escapar de su vida y para sobrepasar un desamor. Aun cuando reconoce que se encuentra en un país cuya condición política lo hace extremadamente inestable, Regnault hace hincapié en que nunca ha pasado grandes agravios durante su estadía; incluso lo categoriza como “maravilloso”.

Al igual que el soldado, la manera en que conocemos a esta mujer es de suma importancia . La primera vez que vemos a Regnault ella está auscultando unos cuadros del follaje caribeño. Eventualmente se decide por el que tendrá a su fondo, para el retrato que un fotógrafo local haría de ella, nos dice que escogió el que mejor combina con su traje. Leth se enfoca en ese fotógrafo (que nunca habla con nosotros), mientras ella prepara su pose en el trasfondo. De pronto, el sonido del shutter nos lleva a otra escena y chocamos con un cadáver cubierto por una sábana.

Aquí entramos en el trabajo de Regnault. Nunca tenemos claro si está fungiendo como periodista o fotógrafa de arte, pero sí sabemos es que su objeto principal de captura son los frecuentes cadáveres que aparecen en las calles de la ciudad. La vemos mover las sábanas, que los locales han utilizado para cubrir los cuerpos, para coger el detalle de las vísceras. Estos son los momentos más incómodos de la película, pues la distancia ante la violencia (la cual tanto Leth como Regnault presencian sin ser parte) es tan palpable y, paradójicamente, casi tan poderosas como la violencia en sí. La imagen de esos cadáveres no es más perturbadora (en el contexto de la película es una parte tan natural de las calles como los carros) que la actitud de los observadores.

Poco a poco vamos encontrando algunos haitianos. Sin embargo, de nuevo se resalta la otredad pues esto son nacionales que también observan desde afuera. Primero oímos de los artistas que pintan los estrambóticos autobuses que circulan la ciudad, los cuales mencionan que sólo dibujan lo que les pida el cliente; ellos no hacen juicio de su entorno. Esto se contrapone con escenas de niños descalzos, de mujeres semi-desnudas lavando ropa en el río y de un vendedor de hielo que pica los pedazos que vendería.

Luego escuchamos de la clase política, que necesariamente no representan a la masa (como ocurre en todos los países del mundo), de una manera que también juega con la forma más que con lo dicho. Leth no nos presenta las entrevistas “propias”, sino que sólo vemos a estos personajes durante las conversaciones que tienen con la producción para planificarlas. Es muy interesante que se escoja presentar las opiniones de estos sujetos, que representan la Institución Nacional (tanto la que se tiene cómo la que se quiere) en un contexto tan particular, en un espacio narrativo que subraya la dimensión cinemática. Precisamente, es bajo el contexto de estas figuras que se introduce pietaje de un ritual vudú, la imagen más emblemática de la cultura haitiana; por lo menos según ésta se consume en el exterior.

Entonces vamos y volvemos al soldado, a la fotógrafa y al propio cineasta en solitario. Se nos hace un leve señalamiento del malestar que la huelga de los traductores ha provocado ante sus empleadores del ejército, se nos muestra la nitidez de los desayunos que degusta Regnault, y vemos algunas mujeres haitinas que, completamente desnudas, leen poemas escritos por Leth ante la cámara.

Ya arribando al final, se nos muestra pietaje del regreso de Aristide y sugiriendo así que toda regresará a la normalidad. Pero esto es una conclusión sin peso porque nunca se nos hace un cuadro de lo cotidiano en Haití, país que según el filme tiene nombre pero no un título; uden titel.

Como mencioné al principio, Leth ha creado un trabajo problemático en sus implicaciones del observador como explotador, como colonizador de la imagen, que de todas formas promueve necesarias discusiones sobre la inherente extemporaneidad de cualquier ente narrador. Hay muchas interrogantes en el aire que me hacen pensar en lo dicho vis a vis lo escuchado, tal vez por eso es que encuentro la película tan apremiante. La impropiedad no presupone invalidez.

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